Подлинное содержание „Психологии искусства" до сих пор остается невыявленным в критической литературе. Одни исследователи (А.Н. Леонтьев) считают, что эта работа Выготского и в наше время сохраняет научную актуальность, другие отрицают это (Т.А. Флоренская). На первый взгляд больше оснований доказать свою правоту у представителей второй точки зрения.

Казалось бы, главное открытие, сделанное в „Психологии искусства", в своей основной формулировке заимствовано, как об этом пишет сам Выготский, у Шиллера — это „преодоление содержания формой". Оно противоречит якобы известной всем аксиоме, в справедливости которой сомневаться не приходится, — что в произведении существует не противоречие между формой и содержанием и не „преодоление" второго первой, а их единство. Однако анализ реального содержания „Психологии искусства" показывает, что фактически речь здесь идет о том, что анализируемые в нем житейские истории, положенные в основу „Легкого дыхания" Бунина, „Гамлета" Шекспира, басен Крылова, находятся в противоречии с их художественным содержанием. То есть в процессе создания этого художественного содержания происходит преодоление содержания этих житейских историй.

Таким образом, Выготский вовсе не стремится оспорить давно известный закон единства содержания и формы произведения искусства. Причем закономерность эта выявлена Выготским самостоятельно. У Шиллера формула „преодолеть формой содержание" имеет совсем другой смысл: она выступает не как психологическая концепция, а выражает эстетическую и даже политическую позицию автора. В поздний, кризисный период своего творчества Шиллер стремился увести искусство от роли помощника в политической борьбе и потому советовал смягчать формой и содержащийся в произведении, отражающем противоречия реальной действительности, революционный смысл.

Выготский раскрывает в „Психологии искусства" и эмоциональные аспекты восприятия произведений искусства. В этой связи он предлагает экстраполировать на проблему катарсиса открытый им закон преобразования житейского материала („содержания") на основе сопоставления его с художественным эталоном (с „формой"). В свете такой экстраполяции, не доведенной, правда, до логического конца, катарсис, очевидно, надо трактовать как „преодоление" одним чувством, соответствующим „форме", другого чувства, соответствующего „содержанию". Эту свою мысль Выготский выражает следующим образом: „искусство исходит из определенных жизненных чувств, но совершает переработку этих чувств".

В „Психологии искусства", как нам представляется, впервые намечено современное решение проблемы катарсиса как психологического механизма художественного преобразования. Суть этого механизма — в преобразовании („преодолении", „переработке") особой, художественной эмоцией (т.е. некоторым эмоциональным представителем „формы") житейского чувства (т.е. эмоционального представителя „содержания"). Он открывает совсем другое. Впервые, в несовершенной еще форме, им характеризуется психологический механизм художественного познания: на основе сопоставления воспринимаемого житейского материала (по терминологии Выготского — „содержания") не с понятием и не с житейским образом, а совсем с особой меркой — с художественным эталоном („формой", по Выготскому) художественное познание вычленяет („преодолевает") особое, художественное знание.