«Психология искусства»

Приложения VII

Если мы сравним Гамлета, его положение и роль в пьесе с магнитной стрелкой, находящейся в поле действия магнитных сил, в водовороте - невидимыми нитями протянутыми через трагедию и направляющими ее, - то остальных действующих лиц в пьесе надо сравнить с железными, ненамагниченными стрелками, попавшими в то же поле: направляющее влияние магнитных сил (лежащих за сценой) сказывается непосредственно в Гамлете, но через него их действие передается и «ненамагниченным» остальным лицам; как магнитная стрелка магнетизирует железные, так Гамлет заражает всех трагическим. В этом смысле его роль центральная в пьесе, - трагедии остальных лиц показаны как бы вполоборота, в намеках, в штрихах, с той только стороны, которой они обращены к Гамлету; сами же по себе они протекают в стороне от главного русла пьесы. И нас они все могут интересовать только с этой стороны (той, которой они обращены к Гамлету), на которой отражается действие «магнитных» сил трагедии, которая озаряется отблесками трагического пламени. Из этого уже ясно, что не «характеристика» их нужна нам, а только уяснение их места и значения в трагедии, поскольку это необходимо для того, чтобы наметить ход действия трагедии и выявить ее смысл в целом, отражение и преломление в них магнитных лучей. Прежде всего, переходя к другим действующим лицам, необходимо отметить резкую грань, отделяющую Гамлета от них, - это совсем иные люди, два мира в трагедии: Гамлет и остальные, ночь и день в драме.

Гамлет подлинно трагический герой , герой трагедии, носитель ее начала, и поэтому эта пьеса есть именно трагедия о Гамлете, принце Датском. У остальных действующих лиц есть драматические  коллизии (не у всех), борьба с внешними и внутренними препятствиями, одним словом, все те моменты переживаний, которые характерны для драмы и могли бы каждое из этих лиц сделать героем самостоятельной, отдельной драмы; это суть лица драматические в пьесе по смыслу роли и по качеству переживаний. Но нам интересны не сами по себе отдельные драмы этих лиц, как бы выделенные из трагедии, а только падающий на них отсвет, отблеск трагического пламени, который делает их из возможных героев  отдельных, выделенных драм - трагическими жертвами  трагедии о Гамлете.

Прежде всего по силе и яркости трагического отблеска невольно нужно остановиться на Офелии. Образ Офелии глубоко необходим трагедии, без него она не полна, не имеет своего смысла. Этот достигший последних глубин поэзии и запечатленный их неземным пламенем образ как бы господствует над всей трагедией, над ее «музыкой», составляя постоянный, слышимый все время ее «подголосок» , аккомпанемент тихо, на много нот ниже основной мелодии, звучащей под (над) ней. Трагедия Офелии та же, что и трагедия Гамлета, но в ином воплощении, в ином проявлении, в иной проекции, в ином отражении — или, лучше сказать, в иной лирике, в иной музыке. Вот эта лирика ее трагедии (лирикой трагедии мы называем глубоко лирическое по существу переживание героем своей трагедии, то есть то, как Офелия сама переживает свою трагедию) составляет под легким покровом высшей поэзии самое глубинное место трагедии. Офелия связана с фабулой пьесы двояко (и тем самым двумя истоками входит в главное русло пьесы, но есть у нее и особое русло своей трагедии, которое, видимо, не соединяется с общим, но внутренне глубоко ему родственно, кровно с ним связано): через то же мистическое начало своей жизни, рождение связью кровной, семенной, убитым отцом, начало отцовства, и через Гамлета - мистической связью любви (мы имеем в виду здесь наметить «магнетические» связи, а не формальные, внешние).

• Первое - это и есть основная тема всей трагедии{131} - общая ее трагическая  почва: Гамлет, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас - все это трагические дети умерших отцов; тема этих образов одна; почва их - трагическая, общая; но тема разработана в четырех образах, из которых глубоко важен каждый, но наиболее интересен после Гамлета - один. 
• Второе - через любовь Гамлета связывает ее со всей семейной трагедией его, с королевой‑матерью, и, таким образом, связывает этих двух женщин в пьесе - мать и невесту Гамлета, не ставшую женой и матерью. И грех королевы, грех матери, отозвался в ней, в невесте, - прекращением брака, отказом от рождения, материнства. 

И оба эти - внутренне связаны между собой в своем интимном переплетении. Офелия обрисована очень смутно, неуловимо; это один из самых неисчерпаемоглубоких и сокровенно‑очаровательных по силе чистой поэзии образов. Но все же обе эти связи можно свести к одной в драму Офелии, любящей трагического Гамлета, вплетается через Гамлета (ибо обе нити идут через него - убитый отец и любовь!) «магнетическая» нить, которая бросает на всю ее драму особый отблеск, связывает ее всю и притягивает к гибели. И брат и отец глубоко чувствуют гибельность любви Гамлета, волнуемые смутным ощущением ее трагической основы («Гамлет - раб рождения» etc. см. гл. II). Офелия сама говорит на вопрос отца: «Не знаю я, что думать мне…» (I, 3). Офелия знает один ответ на требования отца порвать с Гамлетом: «Я повинуюсь». Момент глубоко важный (сравни с Гамлетом - поездка в Виттенберг, Англию), указывающий в проекции на житейскосемейные отношения, ее податливость, покорность ( готовность  ) «магнитным» нитям, мистическую сущность ее глубоко пассивной, женской души. Гамлета, пришедшего прощаться, — она все еще не знает, что думать, не понимает, - она испугалась: «Боже правый! В каком я перепуге». И на вопрос отца: «От страсти обезумел?» - Офелия: «Не скажу, но опасаюсь» (II, 1). Вот, хоть она и не знает, что думать  о нем, она почувствовала  все - она ужаснулась , она боится . Ее рассказ об этой сцене должен быть положен в основание всего Гамлета. Королева хочет, чтоб она стала женой Гамлета:

Я вам желаю,
Офелия, чтоб ваша красота
Была единственной болезнью принца,
А ваша добродетель навела
Его на путь, к его и вашей чести (III, 1).

И над могилой — опять то же самое. Первая ее мука — это любовь Гамлета. После подстроенного свидания с ним она прямо говорит: все, все погибло. И свою муку она определяет, как воспринимание трагедии Гамлета (слышать разногласящую игру колокольчиков и т.д. — см. выше), как отражение его трагедии: «Боже мой! Куда все скрылось? Что передо мной?» В этом ее трагедия, но это еще не воплотившаяся трагедия: она есть отраженная трагедия Гамлета, и это надо выявить. Еще один глубоко важный «лирический момент»: Офелия молится за него — он просил ее помянуть свои грехи в молитвах?

Офелия. «Святые силы, помогите ему! Силы небесные, исцелите его!» Это молитвенное в Офелии, что возвышается над трагедией, и завершает и преодолевает ее (ср. солдаты: Горацио. «Небо да сохранит его!» Maрцелл. «Да будет так» (I, 1). Это молитва за Гамлета, но об этом дальше. Образ ее обрисован в высшей степени неуловимо. В этой сцене, как и в сцене представления, она почти не говорит, только подает реплики, поддерживая разговор, и эта ее невысказанностъ {132} в трагедии придает немало очарования ее роли: вся она полусвет, полутень. И этот незначительный характер ее разговора (только реплики) весьма замечателен. Это Офелия до безумия. Ее трагедия начинается тогда, когда Гамлет убивает ее отца. Здесь оба русла ее трагедии соединяются: трагическая любовь Гамлета и убийство им же  отца. Это сводит ее с ума и убивает впоследствии, ведет к гибели. Недаром Гамлет назвал ее отца Евфаем — есть в ее смерти чтото жертвенное (за отца и вообще), как было молитвенное в ее безумии. Связь с иным миром через убитого отца, смерть которого по мистической связи отдается в дочери, проявляется у нее тоже в «ином бытии», в безумии. Офелия в безумии является к королеве — это глубоко замечательно: точно в ней отозвался грех королевы, который она искупает. Недаром Гамлет прямо связывает мысль о позоре матери с разрывом с невестой: «имя женщины — хрупкость» — смысл его разговора, недаром он посылает ее в монастырь; браков больше не будет, не надо рождений, она умирает небрачной — искупительной, жертвенной смертью в трагедии. Прежде чем появиться, она опять является в рассказе  придворного королеве.

Королева
Я не приму ее.

Горацио
Она шумит. И в самом деле, видно, помешалась.
Ее так жалко!

Королева
Что такое с ней?

Горацио
Все тужит об отце, подозревает
Во всем обман, сжимает кулаки,
Бьет в грудь себя и плачет и бормочет
Бессмыслицу. В ее речах сумбур,
Но кто услышит, для того находка.
Из этих фраз, ужимок и кивков
Выуживает каждый, что захочет,
И думает, нет дыма без огня,
И здесь следы какой‑то страшной тайны (IV, 5).

Вот ее безумие — плачущее, темное, видимо бессмысленное, но самая бессвязность которого весьма глубока, пересыпанная бредом об отце , биением в грудь, жестами, - все оно наводит на мысль, что в нем есть что‑то хоть и неопределенное, но ужасное. Нигде так слово не бессильно, даже в Гамлете, как в сценах безумия Офелии - это глубины поэзии, ее последние глубины, не освещаемые ни одним лучом; свет этого безумия - необычный и странный - неразложим{133}. Все впечатление совершенно непередаваемо. Ее безумный бред переплетает Гамлета и отца. Здесь тоже видение отца , его тени, она видит старика с белыми волосами. В ее безумии - все о смерти и саване. Король говорит: «Воображаемый разговор с отцом».

Офелия  Об этом не надо распространяться.
Король  Скорбь об отце свела ее с ума.

Есть в ее безумии, в самом тоне ее речи, замедленно‑ритмическом, что‑то скорбно‑молитвенное: ее песенка о пилигриме, который пошел по святым местам босиком и во власянице, и о его смерти:

Помер, леди, помер он,
Помер, только слег,
В головах зеленый дрок,
Камушек у ног.

Офелия — молитвенное начало в трагедии:

Офелия  Хорошо, награди вас бог… Вот знай после этого, что нас ожидает. Благослови бог вашу трапезу!.. Надеюсь, все к лучшему. Надо быть терпеливой. Но не могу не плакать, как подумаю, что его положили в сырую землю… Поворачивай, моя карета! Покойной ночи, леди. Покойной ночи, дорогие леди. Покойной ночи. Покойной ночи.

Как сходит на нее тень смерти: в самом ритме этих слов есть что‑то невыразимо трогательное, просветленное слезами, вознесенное в печали, нежно‑молитвенное, самое женское. Лаэрт говорит:

Когда отцов уносит смерть, то следом
Безумье добивает дочерей.
Любовь склонна по доброй воле к жертвам
И платит самой дорогой ценой
Дань нежности умершим.

Вот смысл ее безумия — непонятный смысл.

Неу nоn nonny, nonny, hey nonny… You must sing «Down a‑down, and you call him a‑down‑a». O, how the wheell decomes it.

Вот ее припев: точно тень смерти уже осенила ее - небрачную, обреченную монашенку. Сцена с цветами непередаваема: символика цветов так близка ее безумию, что цветы - его единственный язык.

Лаэрт
Болезни, муке и кромешной тьме
Она очарованье сообщает.

И недаром королева, осыпая ее могилу, ее девственный гроб цветами, говорит, разбрасывая цветы: «Нежнейшее — нежнейшей. Спи с миром» (V, I), и Лаэрт говорит: «Опускайте гроб! Пусть из ее неоскверненной плоти взрастут фиалки!» Чистота ее девственного, отказавшегося от рождений, брака («неоскверненная»), образа — все связывается с цветами. В ее песне цветов вместе со скорбной мелодией тягучего аромата увядших со смертью отца фиалок звучит целая гамма запахов, ароматов. И эта молитвенная, певучая скорбь смерти, где уловлен самый внутренний ритм слез, их душа, их интимное:

Неужто он не придет?
Неужто он не придет?
Нет, помер он
И погребен,
И за тобой черед.
А были снежной белизны
Его седин волнистых льны,
Но помер он, И вот
За упокой его души
Молиться мы должны,
И за все души христианские, господи помилуй!
Ну, храни вас бог (IV, 5).

Вот видение отца в песне. Об ее безумии можно сказать словами Лаэрта: «Набор слов почище иного смысла». В нем есть глубочайший (музыкальный), хоть и неизреченный смысл, что‑то молитвенное звучит в ее скорби, напевах, цветах. В ее песнях об обманутой девушке — отголосок трагического изъяна , ведущего к гибели, отвергнутой любви, связавшей ее с Гамлетом, уподобляет это потере девичества — эта любовь сделала ее иной, обрекла смерти. Тень смерти пала на нее: магнитные нити трагедии связали и опутали. Опять в рассказе королевы туманный покров набрасывается на это.

Королева
Лаэрт!
Офелия, бедняжка, утонула.

Лаэрт
Как, утонула? Где? Не может быть!

Королева
Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки — ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев,
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Она из старых песен что‑то пела,
Как бы не ведая своей беды
Или как существо речной породы,
Но долго это длиться не могло,
И вымокшее платье потащило
Ее от песен старины на дно,
В муть смерти.

Лаэрт
Утонула!

Королева
Утонула! (IV, 7).

Это удивительный рассказ: самая смерть ее (полусамоубийство!) глубоко изумительна: полу  гибель, полу  самоубийство — сук обломился, но она шла навстречу смерти, пела отрывки старых песен, плыла с цветами, венками и утонула. Магнитные нити вплелись в ее венки и потянули книзу, она пошла. Итак, до конца пьесы остается нерешенным вопрос: неизвестно — сама  ли она искала смерти, или погибла помимо своей воли. Эта смерть на грани того и другого, когда то и другое  сливается, когда нельзя различить, сама ли она утонула или не сама  — последняя глубина непостижимости, последняя тайна воли и смерти. Так в рассказе королевы то и другое слилось. И в замечательном  разговоре могильщиков, где под грубой диалектикой запутавшихся, мудрствующих мужиков, сбившихся в юридических тонкостях, с удивительной силой иносказательности вскрывается этот же, вопрос  о смерти или самоубийстве, о неразделенности того и другого, — окончательная неразрешимость этого выявлена ясно (акт V, сц. 1). Во всяком случае, они говорят о самоубийстве. Гамлет там же говорит, видя похоронную процессию: «Как искажен порядок! Это знак, что мы на проводах самоубийцы». И священник говорит о погребении (могильщики тоже об этом). Священник. Кончина ее темна… Мы осквернили б святой обряд, когда над нею реквием пропели, как над другими.

Что‑то молитвенное было в ее скорби и безумии; что‑то искупительное, жертвенное в смерти. Этот глубочайший образ отрекшейся от браков, рождений девственной Офелии, весь сотканный из скорби молитвенного безумия, из просветленного ритма слез, интимнейшей печальной нежности души, невестной, женской, девической, не только глубоко важен для «музыки трагедии» — он глубоко вплетен в самый ход действия. Недаром Лаэрт указывает на «действенное» влияние ее безумия.

Будь ты в уме и добивайся мщенья,
Ты б не могла подействовать сильней (IV, 5).

И недаром он говорит, как только видит ее:

Свидетель бог, я полностью воздам,
За твой угасший разум…

И еще поводы к мщению:

Лаэрт
Итак, забыть про смерть отца и ужас,
Нависший над сестрою? А меж тем ‑
Хоть дела не поправить похвалами ‑
Свет не видал еще таких сестер.
Нет, месть моя придет! (IV, 7).

И над ее гробом проклинает он Гамлета:

Трижды тридцать казней
Свались втройне на голову того,
От чьих злодейств твой острый ум затмился!.. (V, 1).

И здесь, на кладбище, перед гробом Офелии происходит вся сцена, точно образ мертвой Офелии носится над ней все время, — в ее могиле  завязывается борьба Гамлета и Лаэрта, символизирующая их роковой поединок, который решил все, когда Гамлет, уже стоя в могиле  (и Лаэрт тоже  ), будучи убит, — делает свое дело. Если вообще сцена на кладбище — первая сцена пятого акта — показывает кладбищенскую основу, «замогильную»  сторону катастрофы, — вторая сцена того же акта (в обеих сценах происходит одно и то же — поединок Лаэрта и Гамлета, о смысле первой сцены — дальше, но смысл их первого поединка тот, что он происходит в могиле  — во время рокового поединка они тоже оба стоят в могиле) связана с образом умершей Офелии, который возносится и над катастрофой, озаряя и ее иным светом. Трагедия Офелии, точно лирический аккомпанемент, который возвышается над целой пьесой, полный страшной муки невыразимости, глубочайших и темных, таинственных и сокровенных мелодпн, который непонятным и чудесным образом выявляет и заключает в себе, — самое волнующее, самое намекающее и трогательно‑больное, самое глубокое и темное, но самое преодоленно‑просветленно‑трагическое, самое мистическое в целой пьесе. Так трагедия переходит в молитву. Ее образ, сотканный из молитвенного безумия, ритмической слезности (то есть самой сущности слез) и удивительных теней полужеланной, полукатастрофической смерти, овеянной зеркальной печалью плачущей воды, и ивы, и венков, и мертвых цветов, — точно меняет тон всей скорби трагедии, заставляет ее звучать по‑иному, преодолевает и просветляет ее; точно жертвенным, и искупительным, и молитвенным — придает религиозное освещение трагедии. Но о религии трагедии - дальше.