И.В. Чувашев ФГАО ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина», г. Екатеринбург

Со стороны музыковедения – особенно музыковедения ХХ века – необходимость обращения к опыту психологии в анализе специфики восприятия музыки была осознана, и такие попытки были предприняты рядом крупных музыковедов (Б.В. Асафьев, В.В. Медушевский, Г.М. Цыпин). Со своей стороны и психологи должны сделать шаг к глубокому анализу внутреннего содержательного языка, скрытых механизмов и теоретических аспектов музыки.

Изучая вопросы музыкального восприятия, мы, прежде всего, должны обозначить те музыкальные компоненты, которые такому восприятию доступны с содержательной стороны, то есть поставить вопрос о музыкальной семантике. Б.М. Теплов указывал: «…в наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения». Это, казалось бы, простое, но немаловажное утверждение на долгое время определило в музыкальной психологии подход к психологическому компоненту музыки. С позиции сегодняшнего музыковедения мы вынуждены признать, что оно неполно, так как может описать лишь ограниченную часть музыкальной литературы и основывается на распространенной, но не универсальной романтической максиме. Доминирование в европейском сознании воззрения на музыку, как на «язык чувств» обязано большому распространению (в том числе и в современном концертном репертуаре) произведений XVIII–XIX веков. Эстетической основой музыкального искусства этого времени является романтизм, изображение внутреннего мира, переживаний человека. Выйдя за рамки этой эстетики, мы увидим и другие традиции трактовки музыки: например, музыка как число (пифагорейство, восточная музыка) или музыка как сакральное (архаичные формы фольклора). Можно отметить, что первое обращается к когнитивной сфере, к постижению мира (его ритма, измерения), а второе – к религиозным состояниям и переживаниям, экзистенциальным проблемам и вопросам. В середине и кон- це ХХ – начале ХХI века вновь наметилась тенденция отказа от романтических ценностей в музыкальном искусстве и музыковедении. Потому стоит говорить на равных основаниях не об одном, а о двух основных компонентах восприятия музыки: непосредственно-эмоциональном и опосредованно-когнитивном.

С этих позиций, однако, нельзя отрицать, что музыка напрямую связана с внутренним переживанием и психическими процессами. Для разрешения этой проблемы необходимо взглянуть на музыкальное содержание шире, чем просто как на содержащее чувство, эмоцию. Мы основываемся на том, что музыка есть процессуальность практически в чистом виде, в чем она схожа с психическим. Таким образом, и восприятие музыки тесно связано с ее динамическим компонентом – изменением и развитием, переходами от одних состояний к другим. Если говорить об эмоциональном компоненте, непосредственно воспринимаемым содержанием музыкального произведения являются не конкретные эмоции, а комплексные и динамически изменяющиеся состояния. При этом выражаться могут состояния не только внутреннего мира человека, но и мира внешнего.

Второе, на что стоит обратить внимание, – это когнитивный компонент. Более музыкально образованный и эрудированный слушатель, очевидно, привлекает больше внемузыкальных фактов для понимания и осознания музыки. Б.М. Теплов считал приоритетным рассмотрение непосредственно-чувственного компонента, мы же считаем, что когнитивные моменты не менее важны, особенно, когда речь идет о профессиональных музыкантах, и затрагиваются вопросы музыкального мышления и понимания (а не только переживания) музыки.

В общем виде можно раскрывать музыкальное содержание на следующих уровнях.

I. Интрамузыкальный уровень: 1) интонационные структуры (Б.В. Асафьев); 2) особенности строения произведения (форма, гармония).
II. Интермузыкальный уровень: 1) стилевые, жанровые характеристики; 2) цитирование.
III. Уровень внемузыкального контекста (социально-исторические реалии, связь с другими произведениями искусства, философией, религией).

И если непосредственно эмоциональное воздействие на слушателя оказывает первый, наиболее глубинный интрамузыкальный уровень, то остальные два обращаются к когнитивным способностям, эрудиции и знаниям воспринимающего.

Эмоциональный и когнитивный компоненты могут сливаться в единое. Так как музыка представляет собой динамическую систему состояний, то слушатель может воспринимать ее содержание как абстрактные метафизические процессы – развитие, ритм, изменение, угасание, возрождение, время и т.д. Можно также вспомнить, что общим местом для теории музыкальной формы является связь строения сонатной формы с диалектическими принципами. Мы считаем возможным говорить о «метафизических музыкальных смыслах», то есть связанных не с конкретными проявлениями и состояниями, но с отвлеченными философскими категориями. В этом случае музыка может становиться источником познания мира – его динамической стороны.

Для дальнейшего развития психологической теории музыкального восприятия необходимо получить данные на всех обозначенных уровнях музыкального содержания, в том числе и самом сложном – интрамузыкальном, требующем от психологов знаний по теории музыки. В данной области востребованы экспериментальные данные, которые давали бы представление о зависимости восприятия музыки от следующих ее элементов: ладовые особенности; тональные функции; различные ритмические и темповые структуры; комплексная музыкальная интонация.

Итак, в общем виде наш взгляд на проблему музыкального содержания и восприятия музыки можно представить в виде следующих положений.

1. Музыкальное содержание выражается в системе динамических состояний и процессов изменения внешнего и внутреннего мира.
2. Музыкальное восприятие имеет в своей основе непосредственноэмоциональный и опосредованно-когнитивный компоненты.
3. Музыкальное содержание можно рассматривать на трех уровнях: интрамузыкальный, интермузыкальный, уровень внемузыкального контекста.
4. Непосредственно-эмоциональный и опосредованно-когнитивный компоненты по разному представлены на разных уровнях.
5. В качестве музыкальных смыслов могут выступать метафизические смыслы, связанные с абстрактными философскими понятиями.

Данная авторская модель восприятия музыки представляется продуктивной с точки зрения психологического анализа музыкального содержания и служит основой для разработки нами экспериментальных исследований в этой области.