Исследования чтения и грамотности в Психологическом институте за 100 лет: Хрестоматия

1930-е годы

ШПЕТ Густав Густавович (1879—1937) — в 1898 году окончил 2-ю Киевскую гимназию и поступил на физико-математический факультет Киевского университета св. Владимира, но увлекся психологией и перевелся на историко-филологический факультет, где стал учеником Г.И. Челпанова. По окончании университета в 1905 г. оставлен работать в университете. Совместно с Гротом, Лопатиным и Соловьевым издавал журнал «Вопросы философии и психологии», первый российский специальный журнала по психологической проблематике. После переезда Челпанова в Москву по его приглашению в 1907 г. также переехал в этот город и преподавал на Высших женских курсах, с 1909 г. — в университете Шанявского, с 1910 г. — в Московском университете. В 1910—1913 гг. был в заграничной командировке — стажировался в Берлинском, Эдинбургском, Парижском, Геттингенском университетах. По возвращении в Россию в 1916 г. защитил диссертацию «История как проблема логики» и работал в университете Шанявского, с 1918 г. — в Московском университете. В 1920—1921 гг. он организовал в Психологическом институте первый в России кабинет этнической психологии, который стал крупным научным центром. Но в 1921 г. Шпета, как и Г.И. Челпанова, и многих других известных ученых, не придерживавшихся марксистской ориентации, отстраняют от работы. В 1921 г. он организует Институт научной философии и становится его директором. В этом же году он был избран действительным членом РАХН (позднее ГАХН), в которой состоял до его закрытия в 1929 году; также был членом художественного совета МХАТа, а с 1932 г. — профессором академии высшего актерского мастерства. При «чистке» ГАХН был отовсюду уволен и в течение нескольких лет он занимался преимущественно переводами, в основном английских писателей: Байрона, Диккенса, Шекспира (Шпет владел 17 языками). В 1935 г. арестован и в 1937 г. расстрелян.
Основные работы: Введение в этническую психологию. М., 1923; Внутренняя форма слова. М., 1930; Сочинения. М., 1989; Избранные психологические труды / Отв. ред.-сост. Т.Г. Щедрина. М., 2006.

Г.Г. ШПЕТ Театр как искусство

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т.е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается, так сказать, отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера — тот же, что у писателя; только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал — принципиально различный.

Старые эстетики, хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр. Т. Фишера), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ, и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною поверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов и теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т.е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает выписанную ему «роль» как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому<то новому, своему восприятию, пониманию и толкованию, тогда начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральныс педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог, самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным — относительно, конечно — насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.

Пьеса и «роль» для актера — только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный?

Что дает актеру текст? — Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, осуществление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов — вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто, значит, не существенное дли задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное как задача, как условные задачи принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» — материал живописца, «материк» (terrain solide) — материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» — материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей «маске<лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.

Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к середине, а иногда к концу литературного изображения. В драме же герой представляется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, — и это — существенный признак драмы не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь к развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль — негодяя, облекшегося в маску добродетели (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные а parte, — я не касаюсь). Или другой пример: герой к середине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресенье», например, Толстого); и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).

Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто — оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтически литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург — еще не писатель (факторов из сценических постановок — сколько угодно). Хороший драматург — сам актер inpolentia или даже in aclu. He Мольер и Шекспир — «случайны», а скорее уж, — Толстой, Чехов.

Театр как таковой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации — своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера, и ими ограничивается сфера импровизации, как, например, в comedia dell’arte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.

Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданности роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым и воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого<нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь автору прояснить для читателя авторскую идею.

Если и можно говорить о творчестве актеров как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т.е., говоря о терминах философии, «подражание идее», творчество образа по идее, как по образу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.

Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое<то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это — неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэтому и живописцу, и му< зыканту может быть задана идея, — и представим себе, всем им, — одна и та же, — а как каждый, и своими средствами, из своего материала, разрешит эту идею в конкретный образ есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой», имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature mortе, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича, и т.д. и т.п., — столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, Юлия Цезаря и Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.

Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно<наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулятивную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично — возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения СВОЕГО МАТЕРИАЛА у актера возникают СВОИ идеи, имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это — другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить об внешних и внутренних формах, как формах и типах форм МОТОРИКО-СИМПАТИЧЕСКИХ.

Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формирования своего материала, — комик, резонер, любовник и т.д. с более тонкими оттенками, — лучше характеризуют специфические особенности актера как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь — настоящая палитра театра.