С.И. Хватова Институт искусств Адыгейского государственного университета, г. Майкоп

Церковное пение, после появления ряда законодательных актов о возвращении культовых зданий церкви в конце 1980-х – начале 90-х годов получило стимул для стремительного расширения количества православных приходов, церковных ансамблей и хоров и наполнения их певчими. Это был период «проб и ошибок», когда певческий профиль храма определялся совокупностью множества факторов, а именно наличием или отсутствием непрерывной богослужебной традиции, масштабами храма, его епархиальным статусом, финансовой состоятельностью храма, акустическими особенностями, социокультурной и конфессиональной ситуацией в регионе, множеством субъективных факторов.

Особенность и уникальность рубежа XX–XXI веков состоит в том, кто и как восстанавливал традицию православного богослужебного пения, в большинстве случаев предопределено субъективными факторами. Кадровая ситуация в постсоветский период сложилась уникальная. Увеличение количества приходов и духовных учебных заведений потребовало настоящего кадрового прорыва в среде священно- и церковнослужителей. Рукополагались не только лица, имеющие духовное образование (семинария или академия), но и желающие посвятить себя служению – сказывался кадровый голод. Священнослужителями становились отставные военные, интеллигенция. Среди архиереев появились те, кто окончил консерваторию (Иларион Алфеев, Ионафан Елецких) и стремился к улучшению качества певческого служения и развитию комплекса церковных искусств.

Вследствие открытия множества музыкальных школ, училищ и консерваторий в 60–70-е годы недостатка в профессиональных музыкантах в регионах не было, и они пришли на клирос (конец 80-х – начало 90-х). Усиление интереса к церковному пению инициировалось со стороны церкви: музыканты нашли в храмах еще одну грань для своей профессиональной самореализации. В церковь были «призваны» музыканты, воспитанные в светских традициях концертного исполнительства и позиционирующие себя как артисты на сцене. мотивация к приходу в храм среди них была различной: от простого любопытства до осознанного стойкого стремления, а результат порой оказывался сходным. Часть из них принимала православие и оставалась в служении навсегда, другая довольно быстро оставила богослужебное пение, которое оказалось им не по силам или по причине отсутствия необходимых умений и желания. Изменение социального состава певчих, состоящих, как правило, из представителей интеллигенции, предопределило «интеллектуализацию» процесса церковного пения, стремление к осознанному служению («умному деланию»), получению знаний по церковной истории, литургике, катехизису, и, как следствие, изменению своих внутренних представлений о богослужебных песнопениях.

У современных певчих в большинстве случаев «возвращение в лоно Православия» не является подлинным возвращением – как правило, оно «прививается» на девственную почву и требует специальной литературы, аудио и видео воздействия, а также живого Слова священнослужителя. Освоение Катехизиса и Закона Божьего чаще идет по письменным руководствам, Священное Писание издается с комментариями, ссылками или приложениями. Особенно актуальным оказалось возрождение института уставщиков – наставников и помощников регентов и певчих, пополнивших церковные хоры в постсоветское время.

Отсутствие – в подавляющем большинстве случаев – семейного религиозного воспитания, принятие православия в зрелом возрасте определило особенности «духовного трезвения» нововоцерковленных певчих (через чтение, осознание, обдумывания, беседы с церковно- и священнослужителями, поиск духовников), которое протекает более сложно, чем у воцерковленных с детства. Часто путь для постсоветского музыканта в храм начинался со знакомства с новым репертуаром, с возбуждения интереса к процессу богослужения как явлению певческого искусства и, шире – части русской художественной культуры. Специфика данной ситуации в том, что это – профессионалы, воспитанные в традициях светского исполнительства. Они привнесли в пение чуждые артикуляционные элементы, нестандартные особенности чтения церковнославянских текстов, нетипичные для богослужебного пения приемы театральной выразительности, чувственности, своего рода музыкального гедонизма, что составило одну из угроз сохранению традиции. Лавинообразное увеличение количества хоров не привело к улучшению его качества.

Если вопрос стилистики песнопений за богослужением достаточно сложен для осмысления и до сих пор остается в дискуссионном поле, то ухудшение качества богослужебного чтения, искажение смысла читаемых текстов, невладение спецификой церковного чтения, речитации и псалмодирования очевидно. А если учесть, что именно псаломщики и дьяконы за богослужением возглашают «инициирующие» ответ хора фразы и должны быть эталоном звукообразования, носителем определенной церковной манеры пения, то можно предположить, что в ряде храмов ситуация складывалась критическая, но вполне предсказуемая.

Лавинообразное возрастание количества церковно-певческих коллективов не привело в постсоветское время к улучшению качества богослужебного пения в том числе и из-за отсутствия православного воспитания в семье, сопряженного с привитием особых волевых качеств певчего. В богослужебной практике XI – середины XVII столетий ряд богослужебных песнопений составлялся из достаточно протяженных песнопений знаменного роспева, богослужебное действо длилось четыре, пять и более часов. Канонические песнопения Октоиха было выдержаны в едином аскетическом ключе и требовали значительного напряжения воли, внимания и концентрации на едином молитвенном состоянии. В современной богослужебной практике древнерусские песнопения знаменного роспева применяются в единичных случаях (данная ситуация отражена в Интернет-проекте «Знаменная карта»). Чаще это встречается в монастырской практике.

В течение двадцати лет регентско-певческого служения в СвятоВоскресенском храме г. Майкопа нами предпринимались неоднократные попытки инкрустации монодийного знаменного роспева (одно-два песнопения) в мозаичную музыкальную палитру богослужения. Реакция певчих, воспитанных в светских музыкальных профессиональных учебных заведениях, работающих в будние дни в творческих коллективах филармонии и детских школах искусств, была ожидаема. Помимо психологического «отторжения» непривычного для слуха и чуждого по стилистике материала, певчие отмечали «скучные» длинноты, которые «трудно выдержать физически», «не хватает воздуха», «размывается смысл слова». Неожиданной оказалась реакция духовенства, воспитанного в монастырских стенах и получившего духовное образование, имеющего богатый молитвенный опыт: они также порой «не выдерживали» длиннот древних канонических роспевов и, например, в центральном эпизоде «Херувимской» появлялись со святыми дарами гораздо ранее, чем положено по тексту и, дослушивая положенные слова, выражали удивление и демонстрировали нетерпение. На наш взгляд, одна из причин тому – утрата традиции православного воспитания особых волевых качеств, необходимых для отправления богослужений, а также для того, чтобы прихожанину выстоять все обрядовое действо, что предписано канонически. Исключения редки: прийти позже и уйти раньше не возбранялось только младенцам, больным и по прочим очень веским причинам.

Замещение традиционного репертуара авторскими сочинениями неизменяемых песнопений, а также включение духовных концертов и светских сочинений в чинопоследование Литургии как запричастного пения изменяет как текстовую часть, так и певческую палитру богослужения, нарушая ее традиционную поэтику. Осмогласие, представленное в суточном богослужебном круге многих храмов «пунктирно», уже не имеет самодовлеющей стилеобразующей роли и воспринимается как компонент мозаичного полотна музыкальной палитры. Это позволяет прихожанину переключать внимание в процессе восприятия контрастных песнопений чинопоследования, певческий ряд которого составляется, как правило, мозаично, сочетаются авторские сочинения различной стилистики и традиционные гласовые напевы. В богословской литературе подобное состояние, связанное с отсутствием концентрации на едином состоянии, многочисленные «переключения» с одного эмоционально-образного состояния богослужебных сочинений на другое называют «рассеянный мой ум», то есть нежелательное ослабление воли.

Богослужебное пение как аскетическая дисциплина, практикуемое из года в год, вне зависимости от стилистики песнопений, выбранных регентом, во многом способствует выработке особых волевых качеств: выдержки, спокойствия. Страстность в молении преображается в истовость. Нововоцерковляемый певчий, постоянно балансируя на грани «душевного» и «духовного», постепенно приобретает необходимые навыки длительного «молитвенного стояния», овладевает умениями снятия статического напряжения нахождения в молитвенной позе. Богослужебные тексты Русской Православной церкви – сплошь «поемые» и в воспитании особых волевых качеств певчего большую роль играет практика соборного пения.

Наш анализ многочисленных церковно-певческих и дьячих форумов и анкетирование регентов (259 храмов) показывает, что восстановление традиции «умного делания», аскетики в церковном пении продвигается достаточно медленно, клирошане, пришедшие служить в храм в постсоветское время, в большинстве случаев не ощущают диссонанса собственного психологического состоянии и молитвенного устроения богослужения (об этом свидетельствуют такие страницы сайтов православного Интернета, как «50 способов тружеников клироса развлечь себя», «Регентование народом на “Верую” и “Отче наш”»). Известны и другие примеры, когда исполнение пасхального концерта Д. Бортнянского № 34 «Да воскреснет Бог» исполняется аскетично и бесстрастно «светской» донской хоровой капеллой «Анастасия» (запись 2005 года, хормейстер – С.А. Тараканов) и картинно, чувственно, со множеством агогических изменений хором Московской духовной академии и семинарии (запись 1999 года, г. Сергиев Посад, регент – о. Матфей Мормыль).

Намеченные выше общие тенденции развития церковного пения в постсоветский период имеют бесчисленные конкретные воплощения, зависящие от многих компонентов. Они предопределяют уникальный, неповторимый облик музыки богослужения, храма, который очень мобилен, вариабелен, подвержен различным влияниям как извне, так и изнутри, и, тем не менее, сохраняет общероссийские типологические черты, находится в русле тенденций, характерных для православного церковного исполнительства в целом.

Тем не менее эффект произошедшего в последнюю четверть века массового прихода музыкантов в храмы сложно переоценить. Десятки тысяч профессионалов усвоили поэтику русской духовной музыки, которая стала еще одним языком, доступным для понимания (для каждогов разной степени, разумеется). Создано громадное количество сочинений для церкви. Получение молитвенного и певческого опыта не прошло бесследно для морально-этического развития исполнителей. Певческое дело, формирующее определенные волевые качества, особую концентрацию внимания и связанную с этим активизацию творческих резервов музыканта способствовало появлению слоя исполнителей, понимающих язык богослужения (хотя и не всегда принимающих его). Отдаленные результаты такого массового «привития» церковно-певческой культуры двум поколениям музыкантов еще предстоит оценить.