Эстетическая реакция - центральное понятие «Психологии искусства» Л.С. Выготского, - процесс, по завершении которого вызываемые искусством аффекты, переживаемые «со всей реальностью и силой», находят «разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства». (1, с.206). При этом истоки подхода Выготского к искусству в целом, и к эстетической реакции в частности, обусловлены современными ему (и кажущимися устаревшими сегодня) идеями диалектики единства и борьбы противоположностей, теориями взаимодействия физиологического и психического (рефлексы, реакции организма, преставления о «сшибке» и «разрядке» эмоций, их деление на центральные и периферийные, роль бессознательного, и др.), эстетическими и искусствоведческими теориями о сущности искусства, форме и материале, сюжете и фабуле произведений искусства и пр. Однако за почти девяносто лет теория психологического содержания искусства Выготского не только не устарела, не была убедительно опровергнута (несмотря на авторитетную критику), но и остается широко упоминаемой в трудах по психологии искусства, семиотике, лингвистике, искусствоведении, эстетике.

На наш взгляд это обусловлено тем, что Выготский попал в самый «нерв» психологического подхода к искусству, выдвинув несколько ключевых положений, не до конца освоенных и поныне, несмотря на последующие усилия изучать искусство через психологию.

• Во-первых, это подход к произведению искусства как к системе «раздражителей» (не путать с представлениями о стимуле и реакции!), организованных так, чтобы вызвать эстетическую реакцию, что позволяет установить психические механизмы взаимодействия человека и искусства, «воссоздать предмет своего изучения при помощи косвенных, т.е. аналитических методов» (1, с.26).
• Во-вторых, выделив в содержании произведения материал и форму, фабулу и сюжет, психологически важное участие «героя», Выготский указал на конкретные способы и средства, используемые автором произведения для управления ходом психических процессов человека, взаимодействующего с искусством.
• В-третьих, через понятие катарсиса как сложного превращения чувств (хотя Выготский и отказался от раскрытия «содержания этой формулы искусства»), им было сформулировано представление о результате действия искусства - разрешение от тягостного напряжения, достижение подъема, «радости полета», «высокого и просветляющего ощущения легкого дыхания», ведущие к «переплавке чувств», к «приуготовлению организма к действию».

Однако теория Выготского не дает ответов на целый ряд вопросов: всегда ли эстетическая реакция имеет только три части - «два противоречивых аффекта и завершающий их катарсис»? Всякое ли произведение искусства вызывает катарсис? Возможно ли наличие нескольких «разрядок» эмоций в произведении? и т.п. Мы считаем, что на часть таких вопросов можно ответить, если попытаться конкретизировать структурно–содержательные компоненты произведения в их связи с психикой, с субъектом художественной деятельности, слегка отступив от бескомпромиссной установки Выготского на «безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства» (1, с.9).

Задача данной статьи - предложить вариант расширения подхода Л.С. Выготского к структуре произведения и к эстетической реакции, позволяющий взглянуть на общие психические механизмы взаимодействия человека и искусства как на сложную трехуровневую систему.

Мы исходим из того, что и развитие культурно–исторической теории, и последующие исследования психики «вглубь и вширь» в различных психологических направлениях показывают, что искусство можно рассматривать как один из способов фиксации опыта переживаний чувственного, эмоционального освоения мира человеком и обмена этим опытом в художественных произведениях, где мир представлен метафорически и избирательно, что и позволяет разрешать «мучительные переживания» и испытывать «просветляющие» чувства в воображении. Поэтому в произведении любого вида искусства можно выделить, как минимум, три слоя, сопряженных с психическими механизмами: чувственный слой, непосредственно, эмоционально переживаемый через органы чувств и играющий роль того, что «отзывается», «возникает» при взаимодействии с произведением; текстовый слой, как система знаков, формирующихся на основе «языка» определенного искусства и позволяющих выстраивать произведение как текст, имеющий форму, содержание, сюжет, фабулу, героя (персонажа), «сфантазированный» мир и др.; смысловой слой, «расшифровываемый», осознаваемый, ищущийся человеком как «сеть», «букет» смыслов по отношению к произведению, человеку, самому себе (включая и свои переживания), культуре во всех ее проявлениях (в том числе и само искусство). Реципиент либо находит и переживает смысл (эстетическая реакция), либо порождает его, если смысловые подсказки непонятны или входят в противоречие с его системой ценностей и переживает порожденный им самим смысл (художественная реакция).

Эстетическое в произведении основано на том, что его знаковая система провоцирует «замыкание» чувственного и смыслового, чем ставит задачу достижения определенности, понимания, достройки системы стимулов, представленных в знаках, а правила движения к результату, ответы задачи основываются на правилах и критериях гармоничности, различных измерений прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и коми‑ ческого. Художественность же произведения, отнесение его к искусству, обусловливается искусственностью, выдуманностью того, что воплощено в тексте, когда, продолжая эстетическое, автор вымышляет не только систему «достроек», но и сами объекты: они фантазийны, искусственны, сотворены. Эти объекты создаются так, чтобы в них был дефицит информации, стимулирующий полет фантазии: модальности, через которые мы обозреваем эти объекты, ограничены, что и пробуждает активность достраивания «мира» до синестезической целостности. Эстетическое - это чувственно-смысловое (эстетические свойства могут иметь многие явления мира - от феноменов природы, до научных трудов), тогда как искусство - соединение чувственного и смыслового через мастерски сконструированный и сфантазированный текст (о вымышленности содержания текста реципиенту всегда заранее известно), и направленное на возвращение в чувственность в виде смыслового переживания. В эстетическом на первом месте истинность чувственности, в искусстве - чувственность истины пережитого смысла. Поэтому мы считаем, что есть основания различать эстетическое и художественное переживания (как и реакции).

Человек и бессознательно и сознательно обнаруживает в произведении признаки каждого его слоя: чувственное дается и должно быть определено, текстовое формируется автором и должно быть понято реципиентом, смысловое - призывает и должно быть найдено. Эти признаки относительно изолированы, характер их связи до конца никогда не осознаваем. Благодаря тому, что в произведении закладываются недостроенность чувственных образов, текстовые недоговоренности, многонаправленность смысловых призывов, происходит обнаружение связи и включаются психические механизмы художественной деятельности с произведением, обеспечивающие эстетическую (художественную) реакцию.

Сущность художественной реакции - в таком «замыкании» чувственности на смысл, когда текстовые средства обеспечивают возможность отвлечения от фантазийности содержания произведения (достижение художественной правды через то самое «чуть–чуть» искусства), что позволяет искренно искать и переживать смыслы, изменять свои отношения, действия, поведение, ценности. Чувственный механизм ведет к положительной эмоциональной реакции в виде «ага–чувства» в моменты «схватывания» определенного образа, его законы - законы особым образом организованной перцепции, уловленные еще гештальтпсихологами и ныне описываемые в разных вариантах (например, в нейропсихологии см. «девять законов эстетики» В. Рамачандрана: группировка, максимальное смещение, контраст, изоляция и т.д., см. 2, с.237–280). Текстовый механизм обеспечивает возникновение понимания структурных связей и взаимодействия (включая противоречия) объектов произведения, выраженных в образных, знаковых, понятийных видах. Смысловой механизм - построение смысла на чувственном и текстовом основаниях, завершающийся осознанием смысла и переживанием, связанным с изменением психических состояний, установок, отношений, ценностей, с принятием жизненно важных решений. Работа этих механизмов обеспечивает обнаружение связей чувственно-текстовых, установление связей текстово–смысловых, создание в результате собственной активности реципиента связей чувственно–текстово–смысловых, и ведет к катарсису - подлинно художественной реакции - возникновению чувственного отзыва на смысл, когда смысл становится стимулом, «раздражителем» чувственности.

Таким образом, Л.С. Выготский, на наш взгляд, точно указал на три части эстетической реакции - «два противоречивых аффекта и завершающий их катарсис», но не конкретизировал их содержание, внутреннюю структуру, смысловое оформление. Основное, что осталось «за бортом» - чувственно–смысловое противоречие, дифференцированность действия «материала»: он не только чувственен, но и насыщен смыслом; соответственно, форма произведения включает в себя гораздо большее число способов, средств, возможностей варьирования материалом, чем «уловлено» в теории Выготского. Однако несмотря на бурное развитие психологических исследований искусства в последние десятилетия, теория Л.С. Выготского именно в части структуры эстетической реакции остается наиболее обоснованной и в объяснении генезиса и сущности искусства, и в описании психологической структуры художественного произведения, и в раскрытии психических механизмов взаимодействия человека и искусства.

Во взаимодействии человека и искусства работа психических механизмов, характер и масштаб эстетической реакции различен, и зависит как от культурного уровня произведения, от предпочтений, опыта, нравственной развитости, жизненной ситуации реципиента, так и от актуального социокультурного состояния общества. Если реципиент настроен на простое получение чувственного удовольствия, он будет искать в произведении только то, что отзовется на эту установку: чувственно ярких, где текстовое содержание упрощено, а смыслы уже явно обозначены в нем (например: «дамские» романы, примитивные музыкальные шлягеры, фильмы «экшен» и т.п.). Если реципиент ищет «погружения» в процесс разворачивания произведения, он будет сконцентрирован на сюжете, форме, «интересных моментах» текста, а чувственность и смысл окажутся только обрамляющим фоном (например: классический детектив, легкая оркестровая музыка, фильмы социального содержания). Высокоразвитый в культурном отношении человек будет настроен на поиски смыслов произведения, а в самом произведении и чувственность, и текстовость, должны быть построены в их единстве с социокультурно значимыми смыслами. Соответственно, и масштаб произведения измеряется полнотой стимулирования чувственных отзывов, логической, эстетической сюжетной и формальной точностью, глубиной и шириной смыслов, которые произведение дает возможность в себе обнаружить.

Поэтому эстетическая реакция может быть выражена в разных видах - простого удовольствия, удовлетворённости, чувства «приобщения» к великому (знаменитому), но катарсисом (художественной реакцией) она становится при достижении конгениальности произведения–шедевра и ищущего смыслы реципиента, способного выделить целостность связей произведения, заметить противоречия формы и материала, пережить развитие «противочувствия» и его разрешения. Таким реципиентом и был Л.С. Выготский, который, пытаясь разрешить загадку эстетической реакции, обращался к талантливым и великим произведениям.

Литература

1. Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Педагогика, 1987. - 344с.
2. Рамачандран В.С. Мозг рассказывает. Что делает нас людьми. М.: Карьера Пресс, 2012. - 422с.