Приложения V

 в раздел Оглавление

«Психология искусства»

Приложения V

Гамлет, рожденный во второй раз, отмеченный страшной печатью иного мира, вернувшийся из потусторонней безвестной страны сюда, на землю, и связанный с ней все время страшным «помни», всей памятью, помнящий о ней все время, уже навсегда запечатлен страшной отъединенностыо от всего земного, разобщенностью с ним, и подлинно трагическим уединением, последним одиночеством души. Гамлет в трагедии все время один . Поэтому у него столько монологов; поэтому он всегда уединен, всегда с собой и когда говорит с другими, то точно ведет два диалога - один внешний (почти всегда - двусмысленный , иронический, видимо нелепый) и другой внутренний - со своей душой. Мы уже останавливались на удивительном приеме Шекспира в этой пьесе - набросить на действие дымку рассказа о его значении. При рассмотрении Гамлета придется пользоваться тем же материалом. После явления Тени, после перерождения Гамлет, прежде чем появиться перед нами, появляется в рассказе - рассказе потрясающей яркости и силы изобразительности (раздвоение действия получается страшное, точно всегда сцена на сцене). Это точно живописный  (все здесь от внешнего к внутреннему, все здесь живопись - костюм, жесты, выражение глаз, лица, неподвижность взгляда, точно он застыл - необходимые условия портрета без движения, уловить статику) портрет - Гамлет после перерождения. Кроме того, в «отражении» этого явления в душе Офелии, в «лиризации» этого отрывка осевшими на ее рассказ ее впечатлениями - еще раз виден тон  рассказа. Офелия ужаснулась .

Офелия
Боже правый!
В каком я перепуге!

Полоний
Отчего?
Господь с тобой!

Офелия
Я шила, входит Гамлет,
Без шляпы, безрукавка пополам,
Чулки до пяток, в пятнах, без подвязок,
Трясется так, что слышно, как стучит
Коленка о коленку, так растерял,
Как будто был в аду и прибежал
Порассказать об ужасах геенны (II, 1).

Здесь весь Гамлет. Таким он остается до конца трагедии - рассеянный, бледный, дрожащий, с жалким блеском глаз. Здесь с удивительной силой живописи (внешнего) уловлено все: и безумная растерянность (костюм, бледность, дрожь), и глубокая скорбь, и, главное, весь ужас  всего этого, все то, что испугало  Офелию в выражении глаз, в их скорби , в их жалком блеске - уловила она, не знающая ничего, но чувствующая, хоть и обманывающаяся, - этот налет потустороннего, страшную черту замогильного, которая преобразила все. смысл портрета зажигается в глазах: «…так растерян, как будто был в аду и прибежал порассказать об ужасах геенны» . В этом весь Гамлет, его объяснение. И дальше - безумная растерянность жестов и движений и непонятная странность поступков:

Офелия
Он сжал мне кисть и отступил на шаг,
Руки не разжимая, а другую
Поднес к глазам и стал из‑под нее
Рассматривать меня, как рисовальщик.
Он долго изучал меня в упор,
Тряхнул рукою, трижды поклонился
И так вздохнул из глубины души,
Как будто бы он испустил пред смертью
Последний вздох. И несколько спустя
Разжал ладонь, освободив мне руку,
И прочь пошел, смотря через плечо.
Он шел, не глядя пред собой, и вышел,
Назад оглядываясь, через дверь.
Глаза все время на меня уставив.

Вот весь Гамлет со спущенными чулками, в расстегнутом костюме, бледный, как рубашка, без шляпы, с гнущимися коленями, не говорящий ни слова, точно безмолвно со всем прощающийся, с остановившимся взглядом, глубоко вздыхающий, точно этот вздох окончит его жизнь, видящий свой путь без глаз : «Он шел, не глядя пред собой». Так он проходит по всей трагедии, ведомый  чем‑то, без плана, без глаз. Он, вырвавшийся из ада, из потустороннего рассказать об ужасах, он, унесший в скорби глаз замогильный отблеск потусторонней скорби, — в этом весь он. И в течение всей пьесы он проходит точно лунатик, ведомый странной силой, подземным голосом, с остановившимся взглядом. Вот удивительная тень Гамлета в рассказе: таким он остается все время. Здесь весь Гамлет после перемены — уже иной, скорбный и пугающий, здесь Гамлет после перелома. Этот перелом в Гамлете, его второе рождение, которое есть основной факт, определивший собой все, из которого с неизбежной последовательностью трагедии вытекает все остальное, приходится нащупывать в «отражениях», У трагедии есть своя  логика, может быть, темная и неотразимая. С некоторого времени  — это замечают в пьесе все — с Гамлетом случилось что‑то непонятное. Король, призывая Гильденстерна и Розенкранца, друзей Гамлета, подосланных к нему, чтобы выведать причину этой перемены, которая пугает и короля и королеву , как и Офелию, говорит им:

До вас дошла уже, наверно, новость,
Как изменился Гамлет. Не могу
Сказать иначе, так неузнаваем
On внутренне и внешне.  Не пойму,
Какая сила сверх отцовой смерти
Произвела такой переворот
В его душе. Я вас прошу обоих
Как сверстников его, со школьных лет
Узнавших коротко его характер,
Пожертвовать досугом и провесть
Его у пас. Рассейте скуку принца
Увеселеньями и стороной,
Как только будет случай, допытайтесь,
Какая тайна мучает его.
И нет ли от нее у нас лекарства (II, 2).

Короля и королеву пугает безумие Гамлета. Тайные токи души дают знать, как гибельно это безумие, и король старается исцелить Гамлета. Он просит Гильденстерна и Розенкранца развеселить Гамлета и узнать, что с ним. Но перемена ясна: он не тот, что был, и телом и душой. И королева говорит им: "Пожалуйста, пройдите тотчас к сыну. Он так переменился ". Король чувствует только приблизительно — он связывает это с кончиной отца, но думает, что это не просто грусть по умершем. Полоний из рассказа Офелии уловил то же самое: "От страсти обезумел? Здесь явный взрыв любовного безумья… Вот он и спятил !" (II, 1).

И королю с королевой он говорит, что это — причина всего. "И знаете, что я вам доложу?.. я узнал причину Гамлетовых бредней  ". Но королева чувствует вернее.

Король
Он говорит, Гертруда, что нашел,
На чем ваш сын несчастный помешался.

Королева
Причина, к сожалению, одна:
Смерть короля и спешность нашей свадьбы.

А Полоний дальше прямо говорит:

Ваш сын сошел с ума…
Отвергнутый,чтоб выразиться вкратце,
Он впал в тоску, утратил аппетит,
Утратил сои, затем утратил силы,
А там из легкого расстройства впал
В тяжелое, в котором и бушует
На горе всем.

Опять ставится вопрос о безумии Гамлета: это вопрос центральный, им заполнено все почти действие (или, вернее, бездействие) пьесы, все вращается вокруг этого странного поведения или состояния Гамлета. Прежде всего, притворяется ли Гамлет безумным или он действительно безумен? Кроме " условия о безумии" (см. предыдущую главу), об этом в пьесе находим: "Гамлет говорит друзьям, точно намекая на это:

Гамлет
Но мой дядя‑отец и тетка‑матушка ошибаются.

Гильденстерн
В каком отношении, милорд?

Гамлет
Я помешан только в норд‑норд‑вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли.

Здесь уже есть намек на двойную  сторону этого. Король спрашивает у друзей, что они выведали:

Так, значит, вы не можете добиться,
Зачем он напускает эту блажь?
Чем взвинчен он, что, не боясь последствий,
В душевном буйстве тратит свой покой?

Розенкранц
Он сам признал, что не в своей тарелке,
Но почему, не хочет говорить.

Гильденстерн
Выпытыванью он не поддается.
Едва заходит о здоровье речь,
Он ускользает с хитростью безумца.

Здесь уже есть почти все: он напускает («he puts on» ) на себя, но что‑то и есть («lunacy» ), бредни. Он сознался, что он «не в своей тарелке», но хитростью сумасшествия не выдал истинного состояния. И после разговора с Офелией, подслушанного королем, он[1] говорит:

Любовь? Он поглощен совсем не ею.
К тому ж — хоть связи нет в его словах,
В них нет безумья. Он не то лелеет
По темным уголкам своей души,
Высиживая что‑то поопасней.

И, наконец, Гамлет сам говорит матери:

И в благодарность за его лобзанья,
Которыми он будет вас душить,
В приливе откровенности, сознайтесь,
Что Гамлет вовсе не сошел с ума.
А притворяется с какой‑то целью (III, 4),

И тот же Гамлет говорит Лаэрту:

Собравшиеся знают, да и вам
Могли сказать, в каком подчас затменье
Мое сознанье (V, 2).
…И Гамлетов недуг — его обидчик.

Очевидно, есть и то и другое: это чувствуют все, это говорит сам Гамлет. Если не безумие, то какое‑то странное превращение — «transformation», какое‑то состояние — «distraction», «lunacy», — это отмечают все. С другой стороны, просто сумасшедшим, то есть просто нелепым, невменяемым человеком его не считает никто. Король видит, что слова его хоть и странны, но не безумны и, главное, Полоний, который один считает его просто сумасшедшим, говорит: «Если это и безумие, то в своем роде последовательное» . Это не бессмысленное сумасшествие, а глубокое безумие. «Как проницательны подчас его ответы! Находчивость, которая часто осеняет полоумных и не всегда бывает у здравомыслящих». Это безумие иногда глубже рассудка — это чувствует даже  Полоний. Но опять все же какое‑то «безумие» есть: Горацио говорит, что изза призрака он в исступлении; в сцепе вслед за явлением Духа видно это «безумие» — подлинное, там же, где и «условное». Офелия после разговора с Гамлетом (который убедил короля, что это не безумие, а что‑то высиживаемое скорбью) говорит:

Какого обаянья ум погиб!
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий.
Их зеркало… все вдребезги. Все, все…
А я? Кто я. беднейшая из женщин,
С недавним медом клятв его в душе.
Теперь, когда могучий этот разум,
Как колокол надбитый, дребезжит,
А юношеский облик бесподобный
Изборожден безумьем? Боже мой!
Куда все скрылось? Что передо мной? (III, 1).

Значит, «безумие» есть, и самое «притворство» есть только следствие, особое выражение этого нового состояния души Гамлета. Это «безумие», которое так нащупывают все - приблизительными и разными словами, — совсем особое состояние души Гамлета после второго рождения. Вопрос о безумии Гамлета есть вопрос о его состоянии после «рождения», только определив его, можно понять смысл его безумия. Этот вопрос о безумии Гамлета, так и неразрешаемый пьесой до конца (притворяется ли Гамлет, прикидывается ли сумасшедшим или он действительно безумен? С одной стороны, явные указания на притворство, с другой — не менее явные следы подлинного безумия), показывает или, вернее, отражает в себе, заключает в себе всю двойственность  трагедии: так и нельзя различить до конца ее, что Гамлет сам делает и что с ним делается, он ли играет безумием или оно им. Точно то же и с вопросом о его безволии  (оба эти вопроса и составляют всю тему этой главы). Основной факт, определивший и то и другое, - есть второе рождение Гамлета.

Гамлет - расколотый, раздвоенный, отданный двум мирам, живущий двумя жизнями, все время помнящий о Тени - отдан и иному сознанию. Его вещая, предчувствующая, видящая насквозь скрытое душа — жилица двух миров, его полное скорбной тревоги сердце бьется на пороге двойного бытия{109}. Он живет двумя жизнями, потому что живет в двух мирах одновременно. Поэтому он постоянно у самой грани этой жизни, у самого ее предела, на ее пороге, у ее последней черты. Поэтому его бытие — его болезненный и страстный день, его пророчески неясный, как откровение духов, сон — не нормальное, не обычное состояние. Он, точно лунатик. Его сознание поэтому тоже двойное. Двум существованиям в двух мирах соответствует и двойное сознание — дневное и ночное, сознательное и связанное, разумение и «безумие» , рассудочное и сверхчувственное, мистическое . Его сознание тоже поэтому у самого предела, у самой грани обычного: его бытие на пороге двух миров - его сознание на пороге сна и бдения, разумения и безумия — между  ними. Это иное бытие, которое нельзя назвать именем. Это второе, ночное сознание не имеет выражения, оно проходит и движется в молчании, только отражаясь и проецируясь в болезненном и страстном дне, врываясь в дневное сознание и производя впечатление - отражаясь в нем безумием{110}. Вот почему мы все время стоим перед Гамлетом, как перед завесой, скрывающей его истинные чувства, настроения, переживания, видя только их странную и непонятную проекцию в «безумии». Здесь обо всем приходится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны  всегда, точно он затаил что‑то и говорит не то; его монологи не составляют ни начала, ни конца его переживания, не дают им полного выражения, а суть только отрывки — всегда неожиданные, где ткань завесы истончается, но и только. И только вся неожиданность  их, их место  в трагедии всегда вскрывают хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых совершается все и которые поэтому прощупываются за всеми его словами, за всей завесой слов.

Гамлет - мистик , и это определяет уже все: мистическое второе рождение решило это и определило его сознание и волю. Он, мистически живущий, идущий все время по краю бездны, заглянувший в иной мир, разобщенный и отъединенный от всего земного, вынес оттуда  в проекции на землю скорбь и иронию . Это вовсе не привходящие, извне, произвольно данные элементы его настроения, из которых, как из предпосылок, надо выводить все: это прямое следствие его второго рождения, формы его безумия, его нового состояния, не приемлющего мир (ирония) и связанного мистически с иным миром (скорбь). Гамлет, погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга, смотрит на нее оттуда . Он мистик {111}, идущий все время по краю бездны, связанный с ней. Следствием этого основного факта — касания миру иному — является уже все это: неприятие этого мира, разобщенность с ним, иное бытие, безумие, скорбь, ирония.

Его ирония - скорбная, слитая со скорбью - это по большей части то, что составляет притворное безумие его: это только стиль, форма отношения его к окружающим, только выражение его иного бытия, иначе  он разговаривать не может. Здесь ирония только завеса, скрывающая его отношение к миру. Она показывает иносказательность его чувств. Это стиль враждебности миру, неприятия его. Он так говорит с Полонием, Гильденстерном и Розенкранцем, королем, Офелией. Это, конечно, то, что считается (в пьесе действующими лицами — Полонием и др.) его притворным безумием. Это «madness in craft» . В иронии всегда есть элемент «craft» , хитрости, искусственности второй, задней мысли . Но ясно сказывается вся скорбная основа этой иронии. Безумие Гамлета — в его скорби; о ней говорят все, король просит друзей развеселить его, королева говорит: «А вот бедняжка с книжкою и сам»[3]. Он говорит так, что его ирония в словах, обращенных к Полонию, Гильденстерну, Розенкранцу, Озрику и другим, перемежается такой скорбью, которая косвенно только выражается в его отрывочных и темных словах. Он уже солнцененавистник, и в нелепых словах, сбивающих с толку придворного, прорывается намек на всю темноту его скорби. В ироническом разговоре с Полонием прорываются такие слова: «Что и говорить, если даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль… Есть у вас дочь?»

Полоний
Есть, милорд.

Гамлет
Не пускайте ее на солнце…

Полоний
Ну что вы скажете?[4]

Точно он что‑то иное этим  говорит. Враг солнца, он проклинает зачатие, олицетворяемое солнцем, которое, лаская падаль, зарождает червей. В таком виде представляется ему это мировое зачатие солнца. Теперь он восстает против зачатия, против солнца — те же слова, что и о рождении в монастыре. О книге, уже познав молчание и слово, говорит он:

«Слова, слова, слова», точно осуждая слово. От ветра он хочет укрыться «в могилу», и на просьбу Полония об отпуске он говорит: "Не мог бы вам дать ничего сэр, с чем расстался бы охотней. Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни  ". И с таким страданием  он произносит: «О, эти несносные старые дурни!» Так ирония переплетается со скорбью, так мучительна  она для него. И Гильденстерну с Розенкранцем — сцена тоже иронии — он говорит: «Однако давайте поподробнее. Чем прогневали вы, дорогие мои, эту свою фортуну, что она шлет вас сюда в тюрьму?»

Гильденстерн
В тюрьму, принц?

Гамлет
Да, конечно: Дания — тюрьма.

Розенкранц
Тогда весь мир — тюрьма.

Гамлет
И притом образцовая, со множеством арестантских,
темниц и подземелий, из которых Дания — наихудшее.

Розенкранц
Мы не согласны, принц.

Гамлет
Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке. Для меня она тюрьма.

Они не понимают, не чувствуют, а Гамлет с первой встречи  предчувствует, что они уже связаны, уже отсюда не выйдут, уже вступили в гибельный зачарованный круг трагедии, их судьба послала уже в тюрьму. Сам он чувствует, что он в тюрьме, — и поэтому так скована его воля, он в тюрьме - узник мира  (весь мир - тюрьма). Не честолюбие, которое олицетворяет земные стремления, делает его несчастным, а дурные сны , которые он постоянно видит, вот его безумие  - сны.

Розенкранц Значит, тюрьмой делает ее ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней.
Гамлет О боже! Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности. Если бы только не мои дурные сны.
Гильденстерн А сны и приходят из гордости. Гордец живет несуществующим. Он питается тем, что возомнит о себе и себе припишет. Он тень своих снов, отраженье своих выдумок.
Гамлет Сон — сам по себе только тень.
Розенкранц В том‑то и дело. Таким образом, вы видите, как невесомо и бесплотно преувеличенное мнение о себе. ОНО даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.
Гамлет Итак, только ничтожества, не имеющие основания гордиться собою, - твердые тела, а люди с заслугами - тени ничтожеств. Однако, чем умствовать, не пойти ли лучше ко двору? Ей‑богу, я едва соображаю.
Здесь темный, внутренний ход мысли Гамлета прощупывается ясно: он в пустом разговоре, болтовне ведет свой собственный разговор. Его мучают «дурные сны», его «гордость» - это тень Тени. И дальше с удивительной силой душевного ясновидения он говорит, что друзья подосланы королем, и знает зачем — выведать причину его скорби. Эта угадка пугает их.
Розенкранц (Гильденстерну) . «Что вы скажете?» Эта немотивированная угадка как предварение раскрытия тайны пакетов.
Гамлет (в сторону) . «Ну вот, не в бровь, а в глаз!» И он сам определяет свое превращение, то, что пугает короля, причину чего они посланы выведать. Это безумие - его скорбь.
Гамлет …Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд, — просто‑напросто скопление вонючих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! Поступками как близок к ангелам. Почти равен богу разумением! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже…

Вот как отозвалось в нем обращение с Духом, иной мир - вот его мироВосприятие и мироотношение - небо, земля, человек… Вот что случилось с ним: он, сам не зная отчего, утратил всю свою веселость, предался скорби. Это весь Гамлет - скорбный принц Датский. Это нелегкая и втайне приятная и сладкая меланхолическая грусть, задумчивая тоска юноши, — это тяжелая и глубокая скорбь. В скорби есть всегда что‑то нездешнее, скорбь - это боль, болезнь жизни, земного, его умаление. Скорбь Гамлета - оттуда , (призрак скорбен). Здесь на земле неоткуда быть скорби; в жизни как таковой скорби нет. Скорбь в ней от смерти; скорбь есть тот элемент умирания, отблеск смерти, который есть в жизни. Поэтому в скорби есть всегда что‑то мистическое. Отсюда мистическое во всей пьесе, в самом Гамлете, который весь есть скорбь. В течение всей пьесы, за самым обычным разговором Гамлет помнит  о Тени; иногда это прорывается: «актеры вынуждены странствовать, дети победили Геркулеса».

Гамлет Впрочем, это неудивительно. Например, сейчас дядя мой - датский король, и те самые, которые строили ему рожи при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и по сто дукатов за его мелкое изображения. Черт возьми, тут что‑то сверхъестественное, если бы только философия могла бы до этого докопаться.

Он действительно не любит человека: «Use every man after his desert, who should escape whipping?»[5] Ему близки актеры, он любит актеров, играющих царей, странствующих рыцарей, вздыхающих любовников. Его призрачному уму близка их призрачность, их представляемость, что они на грани двух миров — действительности и вымысла. Ему близка символика сцены, импульсы актера… Скорбь постоянно удерживает его на грани жизни, и вечно он не знает — быть или не быть?

Быть или не быть, вот в чем вопрос;
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть. Забыться.
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть… И видеть сны? Вот и ответ.
Какие сны в том смертном сне приснятся,
Когда покров земного чувства снят?
Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет
Несчастьям нашим жизнь на столько лет.
А то кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателя, вельмож,
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала? Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла воли
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться?
Так малодушничает наша мысль,
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика.
Так погибают замыслы с размахом,
Вначале обещавшие успех,
От долгих отлагательств (III, 1).

Вот удивительное сплетение земного и потустороннего в Гамлете{112} - та грань, по которой он идет все время, грань жизни и смерти. В этом трагедия: Гамлет хотел бы избавиться от жизни, навязанной ему рождением, он не хочет нести бремя жизни, кряхтя и потея; но безвестная страна смущает его волю, загробная тайна связывает его. В душе он всегда самоубийца, но что‑то связывает его руку. Вопрос, что благороднее, - не отвечен, но Гамлет остается нести «бремя жизни». Этот монолог лучше всего рисует его постоянное состояние на грани, на пороге, на кладбище. В этом смысле понятно его центральное значение в пьесе. Мысль о самоубийстве, скрытая, подавленная, проходит через всю трагедию - самоубийство - смерть Офелии, желание Горацио. Но только немного раз прорывается наружу. Еще раньше Гамлет сказал: «…если бы господь не запретил самоубийства…» Теперь его связывает уже «страна безвестная». Гамлет точно всегда на кладбище. Поэтому эта сцена в смысле душевных переживаний Гамлета непосредственно примыкает к монологу. Эта сцена вообще глубоко знаменательная и символическая. Но для состояния Гамлета она так же характерна, как грань, точно так же, как и монолог, как и сцена с актерами, - там грань тоже, только иная. Здесь состояние души Гамлета оттеняется светом, отбрасываемым на него могильщиками.

Гамлет и могильщики - два разряда людей, простых, обыкновенных, земных, по‑земному, цинически  понимающих смерть, и человека отмеченного, который в душе всегда на грани жизни и смерти. Могильщики всегда на кладбище - среди могил, черепов, трупов, костей могильщики роют могилу и поют о молодости, старости, смерти - балагурят и острят. Они только внешне в могиле, они не задумались, не почувствовали смерти. Несколько простонародно циничные, грустные и веселые в одно время, песни их и разговоры оттеняют полную противоположность Гамлета. Эти слова воплощают их спокойно‑равнодушное отношение к смерти, привычное , как к обыкновенному, к жизненному , к будничному; в смерти для них нет ничего удивительного, она для них только неизбежный, неприятный, но привычный эпизод жизни.

Гамлет еужели он не сознает рода своей работы, что поет за рытьем могилы?
Горацио Привычка ее упростила.
Гамлет то естественно. Рука чувствительна, пока не натрудишь.

Гамлет рассматривает черепа. Здесь не рассуждения главное - Гамлет меньше всего рассуждает , - он ощущает, чувствует, переживает. Эти черепа политиков, царедворцев, простых людей, законников, составлявших купчие, приобретателей (замечательная черта: как Гамлету больно  говорить с могильщиком, и как могильщик плохо (понаслышке) относится к Гамлету - так что Гамлета не только любит  народ). Сцена насыщена таким кладбищенским настроением Гамлета, что, если только проникнуться им, станет невозможно жить - так бесцельно, так бессмысленно делать что‑то во внешнем мире. Здесь в Гамлете важны не рассуждения, а глубокое ощущение {113} кладбища и то особое состояние могильной печали, которой насыщена вся пьеса. "Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начинают ныть при мысли об этом", - говорит он со сдержанным страданием. Гамлет находится в этом здесь подчеркнутом, но чувствующемся тайно (это тайночувствование  Гамлета, то, что мы не знаем прямо  чувств и настроений его, а видим их, как за завесой, есть следствие его касания иному миру и его «иного бытия» - безумия) во всей пьесе состоянии той особой скорбной грусти , проистекающей из того, что он все время на краю жизни, у ее грани, которое можно назвать состоянием могильной или, лучше, «порожной» (на пороге) грусти. Череп Йорика особенно живо это чувство выводит наружу: ему почти дурно от грусти.

Бедняга Йорик! Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь — это само отвращение, и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом? Ничего в запасе, чтоб позубоскалить над собственной беззубостью? Полное расслабление? Нука, ступай в будуар великосветской женщины и скажи ей, какою она сделается когда‑нибудь, несмотря на румяна в дюйм толщиною. Попробуй рассмешить ее этим предсказанием.

После этого новое, особое  отношение создается к жизни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до Александра Македонского, прах которого пошел, может быть, на замазку стен. Это новое  отношение к жизни или, вернее, состояние души - есть Восприятие жизни sub specie mortis{114}, есть скорбное  отношение{115}. Нельзя, однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии, вне ее действия, как общие  картины настроения Гамлета, не связанные непосредственно с ходом действия трагедии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, только будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память  об отце, связь с ним душевная - все это не только отдельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие и возвышающиеся над его образом в трагедии, но теснейшим образом связанные со всем ходом действия пьесы, - его отражения ; это вовсе не «общие места» трагедии - ее «философия», ее рассуждения - это непосредственно вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени) факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непосредственно входящие в самый механизм трагедии и непосредственно связанные (и потому дающие особое освещение им, особый смысл) с его поступками. Только в связи с ними становятся понятными эти настроения и связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его внешней (поступки его, this machine…) роль в трагедии, странная и необычная связь, таящая в себе разгадку тайны всего механизма трагедии.


[1] король

[109] «…сердце бьется на пороге двойного бытия…». - Здесь и далее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка которого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский специально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от внимания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примечаниях самого Выготского к тексту работы.

[110] Эпиграфом к нашему толкованию «Гамлета» (к этой главе) можно было бы взять стихи Тютчева, обращенные к себе, по удивительно точно, в каждом слове относящиеся к Гамлету. Это удивительнейшее отражение Гамлета в лирике. Кроме того, эти стихи дают всего Гамлета именно в «эпиграфе».

вещая душа  моя!
О сердце, полное тревоги !
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия !

Так, ты жилища двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески‑неясный,
Как откровение духов,..  ".

Здесь каждое слово необходимо и точно именно об этом написано. Баратынский говорит об отражении этого состояния (состояния Гамлета):

"Есть бытие, но именем каким
Его назвать! — Ни сон оно, ни бденье:‑
Меж них оно; и в человеке им
С безумием граничит разуменье".

Это иное бытие Гамлета — «Две жизни в нас до гроба есть» (Лермонтов). Брандес: «Жизнь представляется Гамлету полудействительностью, полусном. Он по временам является как бы лунатиком». Но эти замечания Брандеса тонут в море других, совершенно исключающих и противоположных; он не только не кладет их в основу всего, но и не останавливается даже. Как «непостижные видения» вызывают отъединенность от мира, ср. балладу Пушкина о бедном рыцаре — в его образе есть кое‑что от Гамлета («Сцены из рыцарских времен»):

"Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он, строго заключен;
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он".

Это для Гамлета - глубоко интересно, во всяком случав, вспомнить. Недаром Достоевский ввел прекрасный образ этого «рыцаря бедного» в роман «Идиот» (мы сближаем ниже князя Мышкина с Гамлетом).

[111] В прекрасной статье, на которую мы уже ссылались и будем ссылаться ниже, Вл. Гиппиус говорит: «Гамлет — мистик. И потому, что вся его судьба определена голосом из бездны (Тень отца), голосом, в реальности которого он не сомневается. И потому, что он страдает от насилия мысли над волей, и потому более всего, что его трагедия заключена не в этой власти мысли над волей, но в том, что он, погруженный в обыденность, взирает на жизнь свысока и в то же время не перестает из глубины слышать голос бездны. Не говоря уже о фатальности совершающихся событий…» Здесь уже намечено глубоко многое, но все еще сбивается на «насилие мысли»… Гамлет — мистик; но в чем же трагедия, если он взирает на жизнь свысока? Во всяком случае, глубокое замечание это позволяет перейти к главной мысли всей статьи: она меняет основной взгляд на Шекспира в России. По его мнению, эпоха Белинского протекала вне непосредственных связей с Шекспиром, как в 40‑е годы. («У Белинского отношение к Шекспиру было больше энтузиазмом перед личностью, чем проникновением в его поэзию».) Но, главное, глубоко неверна привычная связь Тургенева с Шекспиром; его подчас карикатурное понимание Гамлета в статье «Гамлет и Дон‑Кихот» («то кровь кипит») указывает на его глубокую неродственность этому типу. И его герои (Рудин, Гамлет Щигровского уезда и проч.) близки не Гамлету Шекспира, а его изуродованному и приниженному в толкованиях двойнику. Как бы ни посмотреть на Гамлета, но, если только изобразить его в рост шекспировскому, всякая близость исчезает. Особенно если принять взгляд, предлагаемый здесь" «Мечтательный рыцарь прекрасной дамы… Тургенев мог совпадать с Шекспиром лишь в редких воспламенениях своей женственной музы — и, разумеется, не в Гамлете Щигровского уезда и не в Рудине, но там, где сказалось трагическое пламя, — ощущение фатальности…». По Вл. Гиппиусу, совпадение Шекспира и Тургенева в «Дворянском гнезде» и «Первой любви». Не «Фауст» ли? «Как это случилось, как растолковать это непопятное вмешательство мертвого в дела живых, я не знаю и никогда знать не буду… Я стал не тот, каким ты знал меня: я многому верю теперь, чему не верил прежде… Я все это время столько думал о тайной игре, судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым случаем. Кто знает, сколько каждый живущий на земле оставляет семян, которым суждено взойти только после его смерти? Кто скажет, какой таинственной цепью связана судьба человека с судьбой его детей, его потомства и как отражаются на них его стремления, как взыскиваются с них его ошибки. Мы все должны смириться и преклонить голову перед Неведомым…». Вся вещь построена на призраке матери. "И точно, она боялась ее[2][2] жизни, боялась тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, над кем они разыгрываются!" Вся вещь построена на этих «тайных силах» (трагическое), и если говорить о духе Шекспира, духе трагического, то духом его полна эта вещь, а не духом Фауста. И недаром невысказанно, одним косвенным намеком указывается близость к Гамлету: герой в письмах говорит в предчувствии гибельной любви, «смерти и гибели»: «А все‑таки, мне кажется, что, несмотря на весь мой жизненный опыт, есть еще что‑то такое на свете, друг Горацио, чего я не испытал, и это „что‑то“ чуть ли не самое важное». Вообще сознательно (речь о Гамлете и Дон‑Кихоте) Тургенев не понимал Гамлета, но бессознательно, в воспламенениях художественного творчества, совпадал с ним…. Трагическое, дух Шекспира, дух Гамлета в лирическом отзвуке Тургенева (ср. в «Довольно» — о Макбете и «дальнейшее — молчанье» — конец вещи). «понимание Шекспира начинается там, где есть „трагическое сознание“, а его не было в эти эпохи в России. Оно начинается с Толстого и Достоевского, — эти два писателя — первые у нас воистину шекспировской стихии, то есть воистину трагической», главное — Достоевский, потому что Толстой «был лишь отчасти трагиком» (его отношение — глубоко интересный вопрос проблемы — Шекспир и Россия). «Они {Достоевский и Шекспир} — явления самые родственные: и в том и в другом дух Библии. Трагическая бездна переживается при чтении Шекспира не в сознании, а в ощущении, в ощущении художественном, как неосязаемые для мысли испарения почвы — или больше того — как ее еще несознанный состав. В таком усвоении, когда отыскивается бессознательная подпочва творческой мудрости, Шекспир мог явиться нам — уже после Ницше, после декадентства». И говоря о «роковых», или трагических страстях, порождаемых «древним хаосом родимым», Вл. Гиппиус продолжает: «Не человек владеет ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет, и Лир. Таков и Раскольников, и Рогожин, и Ставрогин, и Мышкин, и Карамазовы». Здесь еще Гамлет не выделен из круга Макбета и Лира. Но указание на близость героям Достоевского глубоко верное. Это тема особого исследования, манящая глубочайшими и неожиданными совпадениями. Здесь отдельные черты приводятся (и ниже). Гамлета можно сблизить не с Рудиным, а с Идиотом, с которым его роднит «иное бытие», грань между безумием и разумением, глубинная мистичность души, парализованность воли. А главное, есть в настроении этих образов, в их свете что‑то близкое; со Свидригайловым (ниже), который называет себя мистиком и видит привидения; Ставрогиным (Булгаков С. Н.: «Ставрогин — мистик… медиум (курсив. — Л. В.)… одержимый». Особенно его безволие и то, что его драма сдвинута в политическую (Иван Царевич); мать говорит о нем: «…он похож больше, чем на принца Гари, на принца Гамлета»; с Карамазовыми, где отдельные черточки разбросаны по всему роману, в его теме - отцовство, его мистическое начало, - трагедия Гамлета наоборот (в ходе событий «Идиота»); отчасти с Раскольниковым. Об отдельных чертах - ниже (см. выше также); в общем же, это глубочайшая проблема, требующая особого исследования.

[3] В оригинале: "But, look, where sadly  the poor wretch comes reading".

[4] В оригинале: «Now say you by that?» (Что вы хотите этим сказать?). - Ред. 14 Зак. 83

[5] «Скок‑скок со всех ног» — в переводе Б. Пастернака.

[112] В.В. Розанов в некрологе по Ю.Н. Говорухе‑Отроке («Лит. очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались невыполненными… все… год за годом отодвигало выполнение долго лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор „Гамлета“, любимейшего его произведения в европейской литературе… Этот… человек был сам Гамлет… Печальная полузадумчивость никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни мало времени пробыли с ним, что между предметом текущего разговора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая черта; что есть эта черта между предметами всех его видимых забот и центром его души. Он был реалист… и он был мистик… все освещалось в поле его зрения глубоким, неясным, несколько матовым светом… рассеянность… некоторое ощущение вечности… индивидуализм — это еще Гамлетова черта… Он нет‑нет и все возвращался к „Гамлету“; помню, он любил цитировать из него часть этого монолога: „Окончить жизнь — уснуть“, и т.д. Вот удивительное сплетение земного с небесным; вот взгляд сюда, на землю, брошенный под углом не раскрытых, но ощущаемых небесных тайн». В. Розанов, давая характеристику Говорухи‑Отрока, тем самым обмолвился глубокими словами о Гамлете, которые очень важно отметить (хотя он и говорит, что Говоруха‑Отрок близок к трансформации типа Гамлета у Тургенева, чем уничтожается весь почти смысл сказанного здесь: ведь Рудин не мистик, ведь в нем не сплетено земное с небесным…). Эти слова, как и слова Говорухи‑Отрока (остались статьи из газет, по которым если нельзя восстановить всей его мысли о Гамлете, то можно уловить, во всяком случае, намеки на нее), глубоко важны для проблемы — Шекспир и Россия. (На ней мы главным образом здесь и останавливаемся, как и ниже: Толстой, Тургенев, Достоевский, Гончаров, Мережковский, В. Розанов п т.д.) Нам известны две его статьи (подписанные псевдонимом Ю. Николаев) в «Московских ведомостях».

Первая статья, "Мнение Брандеса о «Гамлете», где он подвергает суровой и вполне заслуженной критике мнение Брандеса (он отмечает здесь уже "бесконечную, как бы уже сосредоточившуюся в себе скорбь… без тени утешения и надежды). Здесь Говоруха‑Отрок замечательно обрисовывает, в противовес Брандесу, отношения Гамлета к Офелии: «Он не перестает любить ее ни на минуту, и смысл поведения его по отношению к Офелии совершенно ясен. После появления привидения он уже знает, что он „обреченный“, что он уже не может и не смеет связывать ничью судьбу со своей, тем более судьбу любимой девушки… И вот тотчас же после появления привидения происходит та сцепа, которая так великолепно, с такой силой и поэзией воспроизведена в монологе Офелии (II, 1). Знаменитая сцена III акта, после монолога о самоубийстве, есть прямое продолжение этой описанной Офелией сцепы. Все, что здесь было выражено взглядом, который „светился каким‑то жалким светом“, всем видом, ужасным и трагическим, этим немым прощанием навеки, так чудно описанным в конце монолога, — то самое в так называемой „сцене с Офелией“ выражено было уже словами бессвязными, но полными глубокого и трагического смысла. Значение этой сцены совершенно понятно. Это сцепа безнадежного прощания. В безумных словах и среди диких выходок Гамлет как бы хочет слить свою душу с душой Офелии. Все его миросозерцание, мрачное и трагическое, высказывается здесь с необыкновенной силой и глубиной, и эти заключительные восклицания „В монастырь! в монастырь!“ раздаются как удары похоронного колокола. Он, уже не верящий в жизнь и людей, не хочет оставлять любимую девушку среди этой жизни и среди этих людей… И он хочет поставить между жизнью и ею… святые стены монастыря, за которыми она укроется со своим — он знает это — разбитым сердцем, укроется от „ветра жизни“, от того ветра жизни, от которого он сам бы хотел укрыться в могиле…» О монологе «Быть» etc. oн говорит здесь: «Более тягостного монолога нет во всей трагедии…» В другой статье, «Нечто о ведьмах и привидениях», он приблизительно намечает общий свой взгляд на трагедию, причем слова эти, глубоко замечательные сами по себе, все же страдают некоторой отвлеченностью взгляда от самой трагедии, ее «слов»; дают как бы философскую формулу, оставляя в стороне (он прямо это говорит) самую трагедию. Очевидно, полный и подробный разбор «Гамлета», о котором говорит Розанов и тайна которого унесена «этим Гамлетом» (слова Розанова) в могилу, имел в виду нечто другое. «В „Гамлете“ отчетливее, глубже, полнее, чем где‑либо у Шекспира, поставлены вековые вопросы, вечно тревожащие всех — и философов и простых людей, — вопросы о жизни и смерти, о смысле мира и о смысле человеческого бытия. Вот что неотразимо влечет всех к этой трагедии, вот что заставляет признавать ее вольно и невольно, ведением или неведением вечного и величайшей трагедии, в которой с неслыханной силой и глубиной отразилась вековечная борьба души человеческой, вечные ее сомнения, вечное ее стремление разрешить загадку и мира и жизни… В самом деле, кого хоть раз в жизни не тревожили „Гамлетовы вопросы“, кто хотя раз в жизни не задумался о той стране, „откуда никогда и ни один пришелец не возвращался“, кого хотя раз в жизни не поражало зрелище этой вечной скорби?.. Кто хоть раз не испытал тяжести того „бремени жизни“, той усталости жить, какую испытывает принц Гамлет? Кому не приходили в голову те же скорбные вопросы, которые мучат его?.. Вот почему он действительно философ во всем значении этого слова — „царь философов“. Не разумом только философствует он, а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для него вопросом жизни и смерти. Борьба глубокого, страдающего скептицизма с верой — вот в чем смысл великой трагедии, вот в чем заключается идея ее. (Ну как не формула? — Л.В.). Гамлет - великий скептик… В этом заключается сущность трагедии. История же, случившаяся в датском королевском семействе, есть лишь художественный фон для этого главного. (Но ведь эта „история“ — вся трагедия! — Л.В.). На этом мрачном фоне, где ужас кровавых преступлений как бы покрывается иным ужасом — ужасом мистическим, этим таинственным появлением „страждущей тени“, призывающей к мщению, — на этом‑то фоне развертывается перед нами история борющейся и страдающей души великого скептика Гамлета, покупающего веру в провидение, без воли которого „и волосок не упадет с головы“, ценою разбитой жизни, несбывшихся желаний, погибших надежд. На этом фоне, на фоне мрачного злодейства и мистического ужаса обнажается перед нами великая душа датского принца во всей неслыханной красоте трагического страдания. В этой трагедии наш, здешний, мир, как он соприкасается с мирами иными, в ней чувствуется таинственное дыхание этих миров (курсив. - Л.В.). В ней есть все, что потрясает… Но надо всем этим господствуют, всему этому дают смысл и таинственное значение вековечные „Гамлетовы вопросы“… Такова эта трагедия».

Говоруха‑Отрок сближает, таким образом, Гамлета с Иваном Карамазовым (цитирует даже его слова о мире и боге).

Статья Ю. Николаева — «Нечто о ведьмах и привидениях» («Моск. ведомости», 29 июня; 11 июля; по поводу статьи Н. Иванцова Основной  принцип красоты. — «Вопр. филос. и психологии», кн. 3, май — июнь). I. "Появились толкователи, посмотревшие'на Шекспира с точки зрения чистого эмпиризма и чистого утилитаризма… Главным образом Шекспиру досталось за ведьм и привидения… те «извиняли» Шекспира предрассудками его века… Один из них (актер) говорил мне, что намерен сыграть Гамлета «без привидения» и именно потому, что «теперь естественные науки, а не привидения…». Он толковал, что "просвещенным ясно, что Гамлет страдал галлюцинациями, а что привидение, которое ввел Шекспир в свою трагедию, есть дань «предрассудкам его века», и т.д.. (Взгляд Иванцова на Шекспира: характер и среда. «Ничто сверхъестественное на судьбу человека не влияет») — "Таким образом, по мнению Иванцова, миросозерцание Шекспира было чисто рационалистическим… Но сам автор предвидит, что ему могут быть сделаны очень веское возражения… Он думает, что ему могут указать именно на сверхъестественные явления в трагедиях Шекспира, главным образом на привидения в Гамлете и на ведьм в Макбете. (Иванцов сводит все в Гамлете к явлению Тени, она будто первопричина всей фабулы, но это, видимо, только так, потому что, во‑первых, история объясняется хроникой, а во‑вторых, «литературный прием, чтобы не вводить лишних сцен и не растягивать действия») — ( В. Ю. Николаев сопоставляет философию Шопенгауэра с трагедией Шекспира, сравнивая «волю» с роком античной трагедии; оспаривает глубоко замечательно взгляд на короля Лира и Макбета как на трагические характеры. Слова Иванцова: "У Шекспира жизнь и действия каждого человека являются равнодействующей двух и только двух причин — внутренней природы пли характера данного человека и окружающей его среды… Данный характер в данных условиях может действовать только так, а не иначе — таков общий смысл трагедии Шекспира. Ю. Николаев доказывает, что фабула трагедии является результатом не двух только этих причин, называет это «навязывать Шекспиру механическое воззрение»).. (Цит. по К. Р. — Иванцов: «Гамлет — это великая жизненная трагедия непротивления злу насилием».) Ю. Николаев: «При таком толковании совершенно устраняется из „Гамлета“ все „сверхъестественное“, весь „мистицизм“, всякие „привидения“, противоречащие естественным наукам, и великая трагедия совершенно приспособляется к требованиям современности».. «Г‑ну Иванцову во что бы то ни стало хочется так растолковать Гамлета, чтобы привидение оказалось совершенно ненужным в этой трагедии» (Иванцов: «Трагизм Гамлета вовсе не в слабости его воли, а в его особом отношении к среде, в которую он поставлен»). Ю. Николаев: «Среда заела» Гамлета. Его останавливает не страх, а нечто иное. Что же это иное? Г‑н Иванцов думает, что «человеческие чувства». Что же удерживает Гамлета от свершения мести? Не слабость воли и не человеческие чувства… Что же?.. Удерживает его отсутствие полной уверенности в виновности короля, и вот тут‑то перед нами выступает все значение привидения в трагедии. (NB. Это удерживает Гамлета до того, как он убедился в виновности короля, до представления, до III акта, а что удерживает его после этого? — Л. В.) …Но если так, если привидение введено в трагедию потому только, что о нем рассказано в новелле, да еще как «литературный прием», как некоторая аллегория, если притом этой грубой вставкой нарушается весь характер Гамлета, то значит, Шекспир здесь впал в такую глубокую ошибку, в какую может впасть лишь автор посредственных мелодрам, заботящийся о внешних эффектах, а не о внутреннем смысле своих произведений. Но дело в том, что Шекспир не впал в такую ошибку, и в его трагедии привидение является необходимым и реальным лицом. Трагедия именно и начинается с появления призрака. Оставим в стороне вопрос: верил ли Шекспир в бытие привидений? Нам важно то, что в трагедии Гамлет и Горацио видят привидение и не сомневаются в его действительном бытии. Гамлет сомневается не в бытии привидения, не в том, что ему явилось привидение, а в том, кто это привидение, действительно ли это дух его отца. Это сомнение овладевает им сразу… И это сомнение, а не сомненне в бытии привидений или в том, что он видел действительно привидение, — это сомнение все растет в нем в продолжение развития действия; это сомнение приводит его к решительному шагу, чтобы узнать истину, к решимости испытать совесть короля посредством театрального представления… Гамлет действительно «полетел бы к мести», если бы он сразу и бесповоротно поверил бы в то, что привидение есть действительно дух его отца, а не сатана, принявший «заманчив.ый образ». Когда у Гамлета после представления не остается сомнений, что король — убийца его отца, он действует быстро и решительно (?), не думая ни о каких практических соображениях, убивает Полония, предполагая, что за занавеской спрятан не он, а король". (ГЗ В.Ю. Николаев говорит об «искренности» монолога Гамлета перед молящимся королем: доказательство — убийство Полония. «Я убью его», — говорит Гамлет. Гамлет исполнил это, и «лишь случай спасает короля». Толкование Ю. Николаева после представления явно не выдерживает критики: а каков смысл этого «случая», не приходится ли его трактовать Ю. Николаеву так, как Иванцов трактует явление Тени, как ошибку Шекспира, нарушающую характер Гамлета? А история с поездкой в Англию, а монолог по поводу Фортинбраса (точно соответствует монологу до представления по поводу актеров, а бездействие всего III, IV и V актов, а отсутствие плана перед катастрофой и ее «случайный» характер?). "Причина колебаний Гамлета заключается в одном — в чуткой его совести. Если бы не привидение, которое он считает то «блаженным духом», то «проклятым призраком», «сатаной, принявшим заманчивый образ», если бы не привидение сообщило ему об убийстве, а, положим, случайные свидетели убийства, он бы не колебался и, наверно, оправдал бы свои слова: «На крыльях я к мести полечу». Теперь ясно значение в трагедии привидения. Б нем узел трагедии, ее завязка. Вистинном смысле завязкой трагедии надо назвать такое событие, вследствие которого свободно развивается все действие и раскрывается вполне характер героя ее. (N3. Не есть ли это возвращепие к учению о трагедийном характере? В конце Ю. Николаев срывается и не выдерживает высоты своего толкования, сбиваясь на иную концепцию, по все же концепция характера Гамлета как чего‑то априорно задуманного автором, что раскрывается в трагедии). «Такое событие в Гамлете — явление призрака. Следовательно, в этой трагедии привидение представляет собой нечто нензбежыое и необходимое, без чего не было бы и самой трагедии. И, право, не понятно, почему именно привидение смущает столь многих критиков Гамлета? Ведь вера в таинственное, в бытие миров иных, нездешних проникает собой все миросозерцание Гамлета. „На земле и на небе…“ — говорит он Горацио. Весь его знаменитый монолог о самоубийстве проникнут верой в бытие таинственной, нездешней жизни; наконец, отрывок из монолога II акта свидетельствует о том, что Гамлет верует в бытие таинственных, нездешних и злых сил. Почему же ему не поверить в проявление этих сил, добрых или злых, почему ему не поверить в привидение? Иванцов, кажется, думает, что Гамлет слишком „образован“, чтобы поверить в привидение. Гамлет не таков. Он философ в истинном и глубоком смысле этого слова; загадка бытия для него не теоретическая задача… а вопрос жизни и смерти. Отсюда его скептицизм (?), по отсюда же и глубокая вера, которая в конце концов побеждает. Борьба этого скептицизма с верой составляет сущность его душевной драмы, а необыкновенные события, окружающие Гамлета, лишь заставляют выразиться эту душевную драму с необыкновенной яркостью и силой». Здесь, по признанию самого Ю. Николаева, собрано и формулировано все о Гамлете, что он писал по разным поводам и мимоходом. Глубокий интерес к его взгляду все же не может заслонить всех его недостатков (неразъясненность фабулы, невыдержанность, натяжки): он не увидел последней мистической глубины в Гамлете, свел его на трагедию Ивана Карамазова, трагедию скептика, хотя подчеркнутые слова и намекают на мистика. Главный недостаток взгляда в том, что из Гамлета‑скептика никак нельзя вывести фабулы его трагедии, его поступков. Интересно то, что даже при правильном понимании роли Тени трагедия необязательно вовсе подвергается нашему толкованию.

[113] Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все‑таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И всетаки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли, но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мнению Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы: это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы написан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережковский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на Гамлета). Гамлет — именно «страстно мыслит». Это роднит его с героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его трагедии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией; иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспира и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удивительное соединение реального и мистического. Родственность их (и Гамлета с героями Достоевского) — тема глубокая и совершенно особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за ней. Достоевский («Братья Карамазовы») — Иван Федорович, излагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит: «У меня как‑то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати, здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний оборачивает словечки». О мысли‑ощущении (Смирнов А. Творец душ. — «Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные мысли, как, например, в „Гамлете“, облечены в форму чувств». К чувству смерти у Гамлета — Шопенгауэр: «Никто не имеет действительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо иначе не было бы большого различия между его настроением и настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напротив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические истины, которые, однако, на практике не приложимы, — нисколько не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь цанга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «великом инквизиторе». Сцену на кладбище — ср. с Дмитрием Карамазовым — состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Кириллович) говорит о современных ему молодых людях, которые "застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что будет там?» - и т.д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по‑гамлетовски думать о том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы» (с.850‑851). Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по‑гамлетовски - правда, не размышлял о том, что будет там, но ощущал в сердце своем «грусть грани» - настроение Гамлета на кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть, он говорит: «Грустно мне, грустно… Помнишь Гамлета: „Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик“. Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом» (с.485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гамлету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления, а сопоставления.

[114] «Sub specie mortis» - «с точки зрения смерти» (латин.). Ср. положения Уилсона Найта - "тема «Гамлета» - это смерть, развитое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.: Апикст А.А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und Metamorphose. Munchen, 1958, S.122.

[115] K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца трагедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжатых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось одно все разрешающее слово - смерть… Это первое и неизгладимое впечатление, так сказать, основной мотив, который в продолжение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает зрителя… С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал один человек со смертью на челе…» Он же, по‑видимому глубокий Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя поверить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний ужас, какой испытывает сам»… Живопись недаром избрала этот момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил виденный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее северное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле с неподвижным, бесцельно устремленным куда‑то взором, с болезненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он… упивается мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним словом, - весь меланхолической стороной своей натуры - бесплодный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он с «блудящим взором», здесь «устремленным куда‑то», неподвижным, у Сальвини - «глядя никуда помутившимся потухшим взглядом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассуждения Гамлета и так оценивающие ее - теория атомов Дж. Бруно (Чишвиц) и т.д., - недалеко ушли от явно комического утверждения АН, Кремлева, который так говорит об этой сцене: "О" возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохновенной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожаемости материи (!), имеющей в науке такое великое значение" (по К. Р., т.3). Право, это лишь естественное завершение и небольшое преувеличение мысли Чишвица и др.