Серова Ольга Евгеньевна, кандидат психологических наук, ведущий научный сотрудник, ФГБНУ «Психологический институт Российской академии образования», Москва, Россия

Ключевые слова: замысел, личность художника, психология внутренних преобразований, нравственный смысл творчества, художественное творчество как проявление народного духа, методология анализа творческого процесса.

CLIMBING TO THE IDEA: THE SPIRITUAL PSYCHOLOGY OF ARTISTIC CREATIVITY

Olga E. Serova, PhD, leading researcher, Psychological Institute of Russian Academy of education, Moscow, Russia

Keywords: conception, the artist's personality, psychology of self-transformation, moral sense of creativity, artistic creativity as a manifestation of the national spirit, the methodology of the analysis of the creative process.

Современный запрос на научно-психологические знания со стороны духовных учебных заведений и попытки реализации новых подходов и тенденций в отечественной психологии накладывается в настоящее время на ситуацию методологической двойственности, существующую в ней: естественнонаучная парадигма уже не воспринимается как исчерпывающая, но в контексте отечественной науки гуманитарное направление, трансформированное под ее многолетним воздействием, еще не закончило процесс своего самоопределения. Духовная традиция православия закладывает основы нравственно-ценностного мышления личности. Однако современная психология в плане анализа и «измерения» ценностных характеристик личности, не имела возможности наработать достаточно адекватный методологический аппарат, поскольку до недавнего времени позиционировала себя как «объективную» науку. Возможности для выхода из методологического тупика открываются при обращении к истории генеза психологического знания. Ретроспективный ракурс позволяет выявлять существенные аналогии в историческом континууме научного поиска, вывести на уровень осознания и привлечь к использованию более широкий спектр стратегий научно-психологического исследования. Он позволяет вернуться к той психологии, которая мыслила себя как наука о душе, и к тому периоду ее развития, когда психологическое знание понималось как обладающее мощным воспитательным потенциалом. Но подлинная история отечественной научной мысли, направленной на формирование нравственно ориентированного психологического знания, на сегодня восстановлена только частично в исследованиях современных историков психологии. Основная логико-научная трудность в ее изучении связана с самим характером этого знания – с его интегративной включенностью в общекультурный материал и, соответственно, низкой восприимчивостью к привычным для науки количественным методам анализа. Вследствие этих (и не только) причин практически не изученным оказался, например, психологический ракурс философского наследия ранних славянофилов. И об этом нельзя не сожалеть, поскольку в современном понимании, творчество ранних славянофилов, сочетая в себе глубину интуиции и незамутненность созерцания, точность научной мысли и художественную образность, представляет собой уникальный тип нравственно- психологического знания, стремящегося осмыслить себя в понятиях философии цельного духа, коренящейся на духовных смыслах православия.

Предлагаемая работа является попыткой прочитать через призму современной научной психологии литературно- критический текст А.С.Хомякова (1804 – 1860), отражающий то впечатление, которое произвела на него картина А.А. Иванова (1806 – 1858) «Явление Христа народу», и те размышления, которые были порождены ее восприятием, и выявить степень соотносимости психологических воззрений, характерных для основателя славянофильства, с понятийным контекстом современной психологии. Эта задача представляется очень важной, поскольку, как будет показано ниже, содержание статьи А. Хомякова «Картина Иванова» (1858)[5] является не только бесценным памятником истории русской культуры XIX века, но и документальным свидетельством этапов становления отечественного гуманитарно-психологического знания, источником уникальных идей и методологических подходов, существенно расширяющих спектр теоретических возможностей при выборе путей решения актуальных научно- психологических проблем.

«Явление Христа народу» – произведение, над которым А. Иванов, как известно, работал более двадцати лет (1833-1857) и в которое вложил все силы своей души, –при жизни автора получило противоречивые оценки. Сегодня картина признана гениальной и растиражирована в тысячах репродукций. Но, как и прежде, этот художественный шедевр хранит свою тайну и остается до конца не постигнутым.

А. Хомяков был первым критиком, который попытался проникнуть в духовные глубины его творческой загадки и воздать должное по существу и художнику и самому творению. Он первым определил творчество А.Иванова как гениальный образец воплощения художественных требований русского духа.

Статья А.Хомякова представляет собой опубликованный вариант его письма к редактору журнала «Русская беседа» А. И. Кошелеву (1806 – 1883), давнему другу и единомышленнику[6]. В своем послании, не стесненный рамками официальных требований, Хомяков свободен и дружески откровенен в суждениях. При этом мысль его аналитически точна, удивительна по глубине и силе проникновения в предмет обсуждения. Его текст одновременно отвечает и критерию научности, и критерию художественности. С позиций современного подхода мы можем сказать, что суждения эти являются результатом нравственно-психологического анализа, они во многом предвосхищают методологические положения, составившие основу последующих научных исследований психологии творчества и художественной одаренности, но сверх того, доказательно раскрывают необходимость еще не освоенной во всей полноте нашей психологией духовно- личностной перспективы таких исследований.

Если говорить о структуре статьи, то надо отметить, что элементы структуры совпадают с указанием этапов, фиксирующих постановку промежуточных целей осуществленного Хомяковым нравственно-психологического анализа художественного творчества (в конкретном случае – А. Иванова). В терминах современной науки они могут быть представлены следующим образом:

1. определение предмета художественного творчества,
2. выявление особенностей творческого самосознания и психологической установки по отношению к явлениям личного бытия,
3. описание внутренней динамики состояний и структур сознания, формирование самосознания личности творца,
4. выделение психологического плана процесса выбора профессиональных средств для воплощения художественного образа,
5. оценка нравственного значения результатов художественного творчества.

Последний пункт, как мы видим, явно превышает задачу современного исследования, поскольку психологическая наука до недавнего времени мыслила себя в категориях безоценочного, нравственно нейтрального знания.

Предмет художественного творчества

Известно, что в отличие от музыкального или литературного, предмет живописного искусства не имеет внешней временной характеристики и обнаруживает себя в том моменте бытия, который фиксирует на полотне рука мастера. Для того, чтобы определить предмет произведения живописи, необходимо «развернуть» ту мысль, которая оказывается сконцентрированной «здесь и сейчас» в предъявляемом зрителю визуальном пространстве, то есть проникнуть в замысел художника. Только установив смысловые основания заключенного в нем содержания, мы можем понять мотивацию выбора определенного сюжета и говорить о психологии творчества художника, восстанавливая далее ее личный и процессуальный аспекты.

А. Иванов писал, что избрал предметом именно тот момент, в который Иоанн Креститель представляет Мессию людям и заканчивает время пророков. Грандиозность указанного предмета одним из первых оценил отец художника, Андрей Иванович Иванов – известный мастер академической школы, профессор исторической живописи. Именно с необычностью внутреннего содержания предмета картины была связана та осторожность, которую он высказывал в частной переписке. Не мастерство сына, блистательно усвоившего приемы живописного искусства и готового преодолеть все трудности исторического жанра, ставил он под сомнение, а саму возможность воплощения события, составляющего, как он писал, смысл всей Священной истории [4, c.101].

А. Хомяков начинает свой психологический анализ именно с требования точного определения замысла художника как предмета его произведения.

Замысел картины Иванова восходил к Евангелию, к духовной истории древнего Израиля. Народ Израиля был единственным, чье самосознание коренилось на вере в Единого Бога. Долгое время он сохранял верность цели духовного служения, но со временем впал «в самообольщение гордости», присвоив себе исключительное право на Истину. «Ангел пустыни» Иоанн пророчествовал о грядущем Мессии, призывал израильтян к покаянию в родовой гордыне и крещению в новую жизнь. «Однажды поутру увидел он человека, идущего к крещению, и узнал в нем Того, в Котором должны были совершиться все обещания Божии. Одиноко шел Он в Израиле, ...шел в силе своего смирения, без блеска, без видимого величия, с виду подобный всем сынам человеческим, и Иоанн сказал: “Вот Агнец Божий, вземлющий грех мира!” ...Величайший из пророков, представитель всех прежних пророческих личностей, узнал и показал народу Того, Кого ждали все пророки; весь Ветхий Завет преклонился перед Новым: вся многовековая жизнь Израиля сосредоточилась в одно мгновение», – писал А. Хомяков [там же, c. 350].

Люди увидели долгожданного Мессию, но большинство из них уже ожидало от него не спасения в Духе, а вещественной власти над миром, осуществления царства Божия на земле. И момент совершенного Богопознания, момент явления Христа, связан с актуализацией в их душах не только общего всем состояния радости сбывшихся надежд, но и с конфликтом ожиданий, не с верой, но с сомнением, – его переживание распадается на многообразную сложность индивидуально- психологических состояний.

Таким образом, в замысел Иванова входило запечатление духовного смысла ключевого события истории человечества как момента истины, отображенного в психологических состояниях людей. Родственность замысла можно усмотреть в росписи «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, в котором смысл события показан в момент нравственного и психологического напряжения, переживаемого апостолами после слов, произнесенных Спасителем.

Личный аспект

Посылку размышлений Хомякова о закономерностях личного творчества можно сформулировать так: А. Иванов, светский художник, имеющий свое индивидуально-личное представление о действительности, ставит перед собой задачу посредством материи красок отпечатлеть нематериальную реальность (что в истории живописи случалось и случалось нередко), но, – и это уже говорит об уникальности события, – действительно достигает, если не решения этой задачи (что в принципе для светского художника невозможно), то достаточно высокой степени приближения к ее решению. Каким образом душа конкретного мирского человека (ведь только душа облекает в образы впечатления жизни) может стать храмом высоты чистого замысла и найти средства к осуществлению его во всем объеме возможной полноты? Каковы составляющие ее творчества? И каковы предпосылки того, что принято называть творческой гениальностью?

Ядром проблемы творчества у Хомякова выступает проблема личности художника. Личность осуществляет процесс творчества по своему образу и подобию, или, как принято говорить сегодня, исходя из присущих ей ценностных установок, которые проявляются в ее отношении к различным аспектам личного бытия. И в числе центральных характеристик Хомяков обозначает отношение художника к своему делу (1), к другим людям(2), к самому себе (3).

В своем невелеречивом, но очень емком размышлении он, по сути, опирается на современный психологический критерий личной значимости этих отношений в приложении к определенному периоду жизни человека.

В результате Хомяков приходит к выводу, что в период работы над картиной во главу своей жизни Иванов поставил отношение к делу, и доминирующей для сознания художника была установка на предмет творчества. Именно она инициировала целенаправленную концентрацию всех способностей на проникновение в существо образа, интуитивно осязаемого душой. Столь характерная и почти обязательная для «художественных натур» установка на обратную связь и внешнюю (зрительскую) оценку в данном случае была снята: «он не хотел ни пленять, ни удивлять, ни поражать зрителя: он вовсе не думал о зрителе» [5, с. 352]. Несущественной оказывалась и так называемая self-установка. Целевая творческая доминанта становилась смыслообразующей и для формирования особого типа самоотношения: «он думал, что художник не должен становиться, как видимое третье, между предметом и его выражением, а только как прозрачная среда, через которую образ предмета сам запечатлевается на полотне» [там же], он пришел к сознанию своей личности как преграды на пути воплощения замысла и к необходимости ее устранения.

Выявленную Хомяковым установку творческого сознания на «устранение личности» следует трактовать, как осознанное убеждение в необходимости освободиться от всяких следов «произвола» и субъективной «прихоти» авторского Я, понимаемого как совокупность личностной неспособности к воплощению избранного предмета. Но, подчеркивает Хомяков, можно и нужно требовать устранения приземленной душевности, психологической совокупности самолюбивой мирской личности, но требовать устранения души невозможно. Хомякову принадлежало очень точное ощущение неразрывности, но неслиянности разнонаправленных сил души, принадлежало так же отчетливо и органично, как и понимание нравственной мощи ее богоподобных способностей. Силой ее разумного творчества и осуществляется рождение новой личности в ее новом отношении к себе и миру. Или, с точки зрения современной психологии, происходит формирование новых духовно-психологических механизмов, приводящих к качественному изменению внутренних состояний и познавательных структур. «Есть разница, – пишет Хомяков, – между личным отношением человека к какому бы то ни было великому происшествию и отношением народным или мировым. Есть такие явления в истории человечества, которые созидают целую область жизни и мысли: они делаются внутренними этому народу или той области – своему созданию, – оставаясь внешними для всех других. Их отражение в сознании народа или жизненной области, ими созданных, есть, так сказать, их собственное самосознание, вполне зависящее от их собственного характера; и будь это отражение в художестве слова, звука или очертания, это будет песнею, музыкою, пластикою самых исходных явлений». Только в случае, когда художник «совоплотился с тою жизненной областью, которая создана этими явлениями, – произведения его освобождаются от всякой примеси его тесной и скудной личности и получают значение всемирное, как самоотражение явлений исторических, мировых» [5, с. 354].

Хомяковым описываются основания процесса формирования новых внутренних реалий, предвещающих рождение личности творца, которая, не связанная привычными узами внешних детерминаций, будет существовать и действовать по законам той духовной реальности, к запечатлению которой она и стремится. Но средством этого внутреннего преображения являются психологические механизмы присущие человеку. Имманентную двойственность внутренней жизни Хомяков мыслил в духе святоотеческой традиции, установившей совмещенность физического и духовного в природе человека. Нельзя сказать, чтобы это представление было совсем незнакомо и научной психологии, но усвоенное ею в крайне редуцированном виде «психофизической проблемы», оно существует в ней в искаженной физикалистской форме. Святоотеческая доминанта духовного целеполагания была определяющим фактором понимания Хомяковым процесса глубинных трансформаций психологической сферы личности в ключе преображения ее нравственного существа, которое мы находим в работе А. Хомякова.

В процитированном выше тексте, если прочитать его с позиций современной психологии, речь идет об «открытых» впоследствии П. Жане, Ж. Пиаже, Л. Выготским внутренних механизмах интериоризации и экстериоризации. К использованию этой парадигмы прибегали и психоаналитики. Но понимание роли сознания, масштаба включенности уровневых структур и факторов интер- и экстериоактивности у Хомякова существенно иное: не структура социальной деятельности выступает фактором внутренних изменений, а первообразы духовных смыслов. Они же, а не безобразный хаос бессознательного являются источником сферы личного сознания. Переход первообразов во внутренний мир человека, или воплощение, со стороны индивидуального сознания разворачивается как процесс их интериоризации. Первичные смыслообразы интериоризируются в сознании народа, формируя структурные смыслы его самосознания. То есть, человеческие сообщества обладают способностью усваивать высокую степень смысловой полноты первообразов, а сознание человека – способностью к усвоению во внутреннем плане надличностных смыслов и их выражению в различных формах («совоплощенное сознание»). Процесс этот связан с преодолением искажений индивидуального восприятия – и в этом суть мнимого «исчезновения личности». Нравственные требования усвоенных и скрытых в глубинах сознания смыслов проявляются как мотивы сознательной деятельности людей. В результате личность оказывается способной воспроизводить полноту первичных смыслов в создаваемых актами ее самосознания образах (экстериоризация). Начинавшее распространяться в XIX веке и ставшее стереотипом в современной психологии выведение образной сферы, т.е. продукта сознания, из сферы отрицания сознания, или бессознательного, Хомяков считал некритично усвоенным алогизмом и принявшим наукообразную форму абсурдом.

Как следует из контекста, наиболее адекватным восприемником духовных первообразов является мощное сознание этнической общности. Потому духовные смыслы всегда этничны и имеют характер того народа, в самосознании которого находят свое отражение. Потому учитывая два типа реалий – законы внутреннего мира и известные особенности исторического развития русской культуры, – для того, чтобы достигнуть в интуитивном прозрении первосмыслов собственного бытия, в плане внутреннего сознания русского человека (художника) должен совершиться процесс отчуждения первообразов иного этнокультурного типа. «Только тогда сможет высказаться и выйти на свет Божий.... вся действительная жизнь нашей внутренней жизни, принятая нами невидимо из песни, речи, самого языка, обычая семейного, более же всего от храма Божьего. Только тогда может высказаться в душе то, чем она выходит из пределов тесной личности и является уже в высшем значении, как частное отражение всенародного русского духа, просветленного Православною Верою. Тогда только приобретает художник самого себя» [там же, с. 361]. Речь не идет об отрицании элементов собственно исторического или культурного сознания, которое развивается благодаря их освоению, – Хомяков продолжает анализ внутренних психологических механизмов формирования адекватного творческого самосознания.

Таким образом, содержанием глубинного процесса формирования новых психологических механизмов, приводящих к качественному изменению внутренних состояний и познавательных структур, выступает, по Хомякову, «укоренение» самосознания на нравственных первосмыслах отеческой веры, а целью – «возвышение» самосознания конкретной личности до степени соответствия высшим запросам человеческого духа.

Именно этот запрос стал для А.Иванова мерой творческой жизни. А потому процесс творчества он превратил в аскезу: «шли годы, а он, неослабный труженик, ничем не смущаясь, жил с глазу на глаз со своей глубокой мыслью» [там же, c. 348], и многолетним напряжением воли обретал чистоту сердца и стремлений. Его друг, Н.В. Гоголь, например, писал, что был свидетелем того, как работа художника на его глазах превратилась в работу по нравственному совершенствованию души. Об этом же свидетельствует и весь массив подготовительных к картине материалов. Если в последовательности рассмотреть все шестьсот набросков и эскизов, сделанных художником, то можно доказательно зафиксировать качественные преображения его миросозерцания, ведь «первоначальный эскиз представляет настолько существенную разницу от окончательно выработанной картины, что их можно назвать двумя совершенно различными произведениями» (П. Гнедич) [1, с. 425]. В результате сознательно предпринятых усилий освобожденная от внутренней суетности творящая личность достигла той высоты сознания, на которой грандиозный замысел обрел действенную «силу и ясность». Личность «овладела» замыслом как образом, созданным в глубинах ее собственного самосознания. Высокая простота Евангельской мысли сообщилась и перешла в высокую простоту мысленного образа.

Психология выбора средств художественного воплощения

Тогда возникает вопрос, каким может быть метод отображения на полотне этой найденной сознанием высокой простоты? Метод воплощения духовного образа А.С.Хомяков назвал «духовной дагерротипией»: пройдя сквозь прозрачную среду совоплощенного самосознания образ отпечатлевает себя на полотне (посредством «какой-то духовной дагерротипии» [5, с. 364]). Но тогда поиск средств художественного воплощения тождественен поиску средств выражения той степени полноты духа, в какой он пребывает в данном явлении живописи.

Обрести решение задачи такого уровня, обучаясь на достижениях западноевропейской культуры А. Иванов не не мог: образцов для подражания в ней не было. Они и не могли быть созданы утерявшим цельность церковного сознания односторонним западным искусством. Говоря обобщенно, по мысли А. Хомякова, весь арсенал живописных техник и приемов, наработанный там служил цели восполнения утраченной полноты духовного переживания. Обращение художников Запада к непосредственности раннехристианских мастеров, виртуозной технике в изображении телесных форм, заимствованию церковной символики – по сути, было только поиском подходящей подмены ускользающей духовности.

Однако, из истории известно, что такой взгляд на вещи далеко не всеми из образованных русских людей XIX столетия был разделяем. Русские хотели чувствовать себя европейцами, так как идентифицировали само понятие «культура» с представлением о европейской культуре.

Как профессионал А. Иванов осуществил огромную внутреннюю работу, во-первых, по переосмыслению всего объема средств художественного выражения, созданного европейскими школами, на основе той красоты первообразов, которые открыты именно православному сознанию, и, во- вторых, путем рефлексии действительного значения «технических» навыков в искусствах, и придя к убеждению в их вторичности и «служебном положении» тем самым освободил себя от соблазна профессиональной гордыни. И в результате он обрел реальную творческую свободу – «взгляд, вполне свободный ото всех прежних образцов, и руку, вполне покорную новым требованиям мысли» [5, c. 363]. Он остался учеником иконописцев, уважал силу канонов и, в то же время, «смел уметь», как однажды сказал А. Хомяков.

Иванов осуществил то, что было невозможно для большинства по-европейски воспитанных художников: овладел формой, изучил, узнал и передал все тайны телесного образа и остался верен своей национальной духовной основе. Потому его авторский штрих свободен от какой-либо экстатичности. Известно, например, что художник не последовал совету Гоголя оставить в последнем варианте картины лицо одноглазого раба, поразившее писателя своей необыкновенной выразительностью. Он также отказался от использования символа голубя, который присутствовал на одном из его эскизов. Почему? Благоговейное отношение к человеку, предстоящего Истине, и благоговение перед святыней удержали его на пределе необходимой выразительности. В последнем варианте картины даже выплеск чувств, с огромным мастерством отраженный на лицах людей, не оставляет впечатления страстности. Иванов умиряет напряженность и пишет «эпическое спокойствие масс», по определению Хомякова. Изображение человеческих типов и внешней экспрессии дышит естественностью, колорит, по мнению критика, отличается «трезвенной» строгостью.

Но максимально возможное по полноте свое выражение высокая простота исполнения достигла в образе Мессии. И «в этом отношении, бесспорно, всего замечательнее то обстоятельство, что главное лицо картины, Спаситель, поставлен на далеком плане. Иванов не впал в искушение выдвинуть Его вперед (что конечно, было бы возможно): нет. “Иоанн видел Иисуса идущего”, очевидно, в некотором удалении, и Иванов так и передал происшествие, как рассказано. Черты Спасителя остались сравнительно неопределенными: узнать его можно только по общему характеру его образа и по какой-то странно знаменательной поступи, в которой видна несокрушимая сила кроткого смирения, идущего на подвиг деятельности и терпения» [там же, с. 353]. Надмирность образа Спасителя отчетливо контрастирует с активностью и движением людей на переднем плане. В этом сопоставлении раскрывается вся глубина замысла картины. Благодаря ему «наглядно выразилось все значение мира Ветхозаветного, протягивающего руки к грядущему лучшему Завету, к далекому образу, ...к иконе Христа» [там же].

Невозможное осуществилось: величие и простота избранного к запечатлению предмета действительно перешло в его изображение и еще «никогда вещественный образ не облекал так прозрачно тайну мысли христианской» [там же, с. 365].

Сумев найти средства живописного отражения «христианского явления в художественном созерцании христианского духа» А. Иванов создал особое направление в живописи, которое стало духовной вершиной возможной для светского искусства. Это «еще не иконопись», но уже «предчувствие иконописи» – это совершенство эпической живописи равное церковным настенным фрескам, писал А. Хомяков. «Он положил начало пути, которым надлежало следовать», – завершила эту мысль современный исследователь Н. Дмитриева [2, c. 221].

Нравственная оценка жизни и творчества художника

Александр Иванов стремился обрести духовное обновление души и своей творческой жизнью подтвердил реальность пути стяжания Духа для каждого, кто стремиться к жизненным смыслам, превышающим цели социального бытования. Значение личных усилий по нравственному совершенствованию хорошо раскрыл И.В. Киреевский, его современник, который в 1856 году писал: «Каждая нравственная победа в тайне одной христианской души есть уже духовное торжество для всего христианского мира. Каждая сила духовная, создавшаяся внутри одного человека, невидимо влечет к себе и подвигает силы всего нравственного мира» [3, c. 285].

Творческие достижения Александра Иванова стали вехой на пути становления национального самосознания, способствуя процессу преобразования представлений образованной части русского общества о действительном значении и самобытном достоинстве отечественной культуры. А.С. Хомяков относил А.А. Иванова к числу тех «могущих» и богатых личностей, «которые болеют не для себя, но в которых мы, русские, …выбаливаем себе выражение и сознание» [5, c. 346]. Творение Александра Андреевича Иванова «Явление Мессии» стало свидетельством той созидающей мощи, которой обладают духовные Смыслы отечественной культуры, и нравственной силы чистого лика той Красоты, высокий образ которой питает художественные требования русского духа.

Заключение

Введение в контекст научной психологии творческого наследия А. Хомякова выступает актуальной задачей, связанной с формированием источниковой базы исследований психологии творчества и истории отечественного психологического знания и смысловых истоков московской психологической школы. Содержание статьи А. Хомякова «Картина Иванова» сегодня является не только бесценным памятником истории русской культуры XIX века, но и документальным свидетельством этапов становления отечественного гуманитарно- психологического знания, источником уникальных идей и методологических подходов, существенно расширяющих спектр теоретических возможностей при выборе путей решения актуальных научно-психологических проблем. В творчестве А.Хомякова четко просматривается предмет психологического – становление души, личности в Духе. Этот ракурс способен стать интегрирующем для обширного многообразия достижений современной психологии и переосмыслить на новом основании, ничего не отбрасывая, весь ее и естественнонаучный и гуманитарный опыт – потому что, как утверждал А.С. Хомяков, в мире бесконечной любви существует бесконечное множество степеней приближения к Истине.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гнедич П.П. Русские художники: Иванов, Александр Андреевич / П.П. Гнедич. История искусств: в 3 т. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1897. Т. 3. С.456-466.
2. Дмитриева Н.А. Русское искусство XIXвека / Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств: в 3 т. М.: Изд. «Искусство», 1993. Т. 3. С. 187-342.
3. Киреевский И.В. Отрывки / Разум на пути к истине / Cост. и вст. ст. Н. Лазаревой. М.: Изд. «Правило веры», 2002. С. 268- 293.
4. Письма А.И. Иванова к сыну // Русский художественный архив. М., 1892/1893.
5. Хомяков А.С. Картина Иванова / А.С. Хомяков / Полн. собр. соч.: в 8 т. М.: тип. А.Семенова, 1900. Т.3. С. 346-366.
6. Хомяков А.С. Картина Иванова: Письмо редактору / А.С. Хомяков / Русская беседа (под ред. А. Кошелева). 1868. III (кн. 11). С. 1-22.