Понимание текста: проблемы земные и космические

Разделы психологии: 
Высшее учебное заведение: 

понимание текста: проблемы земные и космические // Вопр. психол.- 1993. - № 5.

Понимание текста: проблемы земные и космические

Г.Г. Граник, О.В. Соболева

Данная статья посвящена проблеме понимания художественного текста. Ее идея обусловлена печальным фактом - потерей Читателя, способного «тратить себя на дорогах книг». Об этом давно говорят и пишут. Так, еще в XVIIIв. Н.И. Страхов сетовал, что большинство людей по умению понимать книгу остаются «состарившимися младенцами». Сегодня особенно волнует маленький читатель: у него зачастую не формируется потребность в чтении, ребенок закрыт для эмоционального воздействия текста. Согласно исследованиям психологов, одна из причин этого - непонимание детьми того, что они читают [7].

В изучении понимания художественного текста проделана огромная работа, и кажется невозможным сказать что-либо новое. Создается впечатление, что проблема лишь в недостаточной практической разработке и внедрении в школу того, что уже известно науке. Однако после внимательного изучения работ о тексте и его понимании остается ощущение чего-то недосказанного, нераскрытой «тайны», ускользает что-то самое главное. В итоге приходишь к мысли, что мы еще стоим на пороге создания «науки, которой в сущности еще нет. Науки понимать...» [3; 64].

В последнее время научная мысль все чаще останавливается перед такими проблемами, разрешить которые в рамках узкой специальности оказывается невозможно. Это касается и проблемы понимания. Очевидно, что для ее решения потребуется объединение философских, лингвистических, литературоведческих, методических подходов на основе психологического анализа проблемы. Настало время «пугающей широты синтеза» (С.Н. Рерих), способного соединить в проблеме понимания земное и космическое.

Присоединяясь к тем исследователям, которые рассматривают понимание как творческий процесс, мы высказываем гипотезу, что, как в любом творческом процессе, и в понимании текста имеет место подключение человека к пространственной, космической мысли (Космическому Разуму, по Мантрейи, Глобальному Разуму, по Шри Ауробиндо, ноосфере, по В.И. Вернадскому, континуальному потоку образов, по В.В. Налимову). Вместе с тем мы предполагаем, что читатель не только «берет» из Космоса, но и возвращает переработанные мысли в Беспредельность. Рожденные художественным текстом размышления, воздействуя на личность, в то же время очищают пространство, обогащают его положительной энергией. В связи с этим по-иному высвечивается роль художественной литературы, при соприкосновении с которой происходит, по нашему предположению, как рост человеческого духа, так и влияние этого духа, этой энергии на Космос. Задача формирования читателя, таким образом, выходит за рамки одного человека, приобретая поистине космическое значение.

В своих рассуждениях мы отталкиваемся от данного человечеству Учения «Живой Этики», которое записала Е.И. Рерих [10]. Знакомые с этим учением не могут не согласиться, что положения «Живой Этики» намного опередили даже современную научную мысль. Но в Учении даются лишь общие направления, идеи, раскрыть которые «руками и ногами человеческими» еще предстоит ученым.

В этой статье мы постараемся теоретически обосновать нашу гипотезу с точки зрения современной науки. Писать об этом непросто: нет еще необходимой терминологической базы, так как подобные представления только начинают прокладывать дорогу на страницы научных трудов. Не случайно, вероятно, глава одной из книг, затрагивающих такие проблемы, носит название «Кое-что еще, о чем сказать нельзя» [11]. Попробуем доказать, что наши идеи не противоречат достигнутому в науке, а, наоборот, многое проясняют, расставляют на места, помогают увидеть смысл, целесообразность в традиционном.

*

Свой анализ начнем с объективной реальности - текста. М.М. Бахтин писал, что «дух не может быть дан как вещь, а только в знаковом выражении, реализации в текстах» [1; 284]. Текст играет посредническую роль между автором и читателем, связанными с Беспредельностью.

В данной работе мы используем концепцию школы И.Р. Гальперина о видах информации в тексте: фактуальной, концептуальной и подтекстовой [6].

Текст, как правило, содержит в себе описание фактов, событий, места действия и времени протекания этого действия, рассуждения автора, движения сюжета и пр. Все это составляет фактуалъную информацию (фабулу, «внешнее произведение»). Данная информация играет двоякую роль: с одной стороны, именно она предъявляет текст, наполняет его жизнью, транслирует заложенные в него мысли, а с другой стороны, она затемняет, маскирует эти мысли, создает препятствия в понимании, способствует возникновению разночтений.

В художественном тексте, в отличие от газетного сообщения или научной статьи, фактуальная информация не может существовать сама по себе. Она излагается в соответствии с теми мыслями, которые автор хочет донести до читателя. С ее помощью создатель текста «не в лоб», а через судьбы людей передает то, что его волнует. Поэтому главное в тексте, то, что его «держит», благодаря чему он не рассыпается на множество отдельных фактов и рассуждений, - это его концептуальность, т.е. способность содержать концептуальную информацию.

Концептуальная информация выражает мировоззрение автора, систему его взглядов, замысел, но не сводится к идее произведения. По мнению И.Р. Гальперина, это комплексное понятие, включающее замысел автора и его содержательную интерпретацию [6; 28]. Концептуальная информация зачастую имплицитна, не выражена в тексте словесно.

Подтекстовая информация, в понимании И.Р. Гальперина, не равна художественным средствам и возникает благодаря способности слов, словосочетаний, предложений в отдельных небольших отрезках текста таить в себе скрытый смысл. Подтекстовая информация извлекается из фактуальной, а точнее, как бы стоит за, звучит в контрапункте с фактуальной и, безусловно, влияет на концепт. Она создает в тексте особое настроение, звучание, и в то же время вычитанный подтекст может кардинально изменить истолкование текста, определить по-новому его концептуальную информацию. Таким образом, подтекстовая информация - своего рода «слуга двух господ». В одних случаях она больше работает на фактуальную, а в других - на концептуальную информацию. Хотя, точнее сказать, она всегда помогает выделению концепта, но либо непосредственно, либо опосредствованно через фактуальную информацию.

Чтобы понять, как рождается замысел художественного произведения и как он благодаря этим видам информации воплощается в конкретный текст, обратимся к анализу творческого процесса автора. Для нашей работы важны данные, которые получили исследователи, попытавшиеся заглянуть в самое начало процесса - момент появления идеи текста. С этой целью учеными анализировались дневники, мемуары, письма, интервью деятелей искусства.

Так, С.Т. Вайман построил свое исследование на основе анализа самоотчетов создателей художественных произведений. Он установил, что исходной творческой отметкой для создателя текста является целостная картина, образ, являющийся мгновенно, «произведение накануне текста». Этот образ описывается как нечто самостоятельное, тревожное, смутное, как некое бесструктурное поле звуков, красок, слов, линий, объемов, смыслов и т.д. С.Т. Вайман определил механизм художественной продуктивной деятельности так: «целое раньше частей» [4; 5].

В качестве иллюстрации этого механизма можно вспомнить, что многие произведения У. Фолкнера начинались с внезапного возникновения перед его мысленным взором образа. При создании рассказа «Розы для Эмили» картина была такой: в заброшенном доме на подушке прядь волос. Роман «Шум и ярость» вырос из образа девочки в запачканных штанишках, взбирающейся на апрельскую грушу в цвету, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны [16].

Сравнение многочисленных описаний возникновения научной идеи, начиная с «Эврики!» Архимеда (их анализ см. в работах Ж. Адамара, М. Бунге, В.В. Налимова, А.А. Налчаджана и др.), с самонаблюдениями за рождением замысла художественного произведения показывает, что между ними существует большое сходство. Момент интуитивного схватывания общей концепции произведения удивительно похож на озарение, сопровождающее научное открытие. Обращают на себя внимание не только совпадающие данные самоотчетов, самонаблюдений великих художников и ученых об этом «движении в душе» (Ф.М. Достоевский), но и страстное желание тех и других разобраться в природе вдохновения. Многие из них просто «болели» необходимостью понять, кто и как «вдохнул» идею или образ.

Нередко автор склонен приписывать и свою собственную духовную инициативу какой-то таинственной силе - внешней или внутренней. Как заметил С.Т. Вайман, чем крупнее и ярче художественная индивидуальность, тем глубже и трагичнее противоречие между жаждой эстетического самоутверждения и сознанием непричастности к творческому процессу. Так, А. Тарковский в конце жизни часто задавался вопросом, где же «он» в творчестве.

Наша гипотеза позволяет высказать предположение о том, чем объяснить сходство рождения идеи произведения и научного открытия: в обоих случаях есть присоединение к космическим вибрациям. Возможно, писатель «присоединяется» в начале работы на эмоциональном, образном уровне. Ученый, как правило, сначала проводит напряженную логическую работу, которая в конце концов «открывает канал связи».

Мысль человека во время инсайта «достигает пространственной мысли такого же содержания, которая и является ему на помощь» [9; 61]. Причем, как писала Е.И. Рерих, «каждый может напрячь свои вибрации в унисон с определенной идеей, зафиксированной в пространстве, и получить так называемое озарение или вдохновение, или хотя бы проблеск в желаемом направлении» [12, т. 1; 435]. Выражение «идеи витают в воздухе» обретает прямой смысл, становятся понятными слова А.С. Пушкина о том, что лучшие его стихи были ему подарены, или высказывания А. Шнитке о том, что он проснулся с подаренной музыкой. Как утверждал Шри Ауробиндо, «Мантры, великая поэзия, великая музыка или священное слово - все это приходит из Глобального Разума. Он - источник всякой творческой или духовной деятельности...» [13; 160].

Если исходить из предположения о подсоединении мысли создателя текста к космической мысли в процессе творчества, то можно понять природу противоречий и сомнений относительно авторства, возникающих у творческих личностей. Неповторимость, индивидуальность творца художественного произведения или научного открытия в том, что «подключившись к космическим  вибрациям вселенской семантики» (В.В. Налимов), человек может услышать то, что не слышат другие, и, пропустив это «через себя», обогатить человечество новыми для него знаниями.

Многие создатели художественных произведений как бы чувствовали это сотворчество с Космосом. Так, Гете писал: «Мой труд коллективный и имя ему - Гете». Ученые, мыслители пытались и пытаются более рационально осмыслить проблему авторства. Из современных ученых В.В. Налимов, один из немногих, подошел к пониманию того, что человек не является творцом чего-либо нового. Он высказал предположение, что  философская мысль (а мы бы добавили - любая творческая мысль) - не более чем некий процесс реинтерпретации того, что уже было ранее сказано, а кто первый сказал что-то очень важное, мы не знаем. Все уходит корнями в теряющиеся в тысячелетиях проявления человеческой мудрости, связанной каким-то образом с юнговскими архетипами коллективного бессознательного (космического бессознательного, по словам В.В. Налимова [11; 126]).

Лишь единицы способны утверждать, что их творчество есть результат сотворчества с одухотворенным Космосом. К таким людям относится Е.И. Рерих, выполнившая великую Миссию, пропустив   «через себя» и подарив человечеству Учение «Живой Этики». Елена Ивановна никогда не приписывала   себе авторства этих книг, будучи уверенной в их космическом происхождении и, по воспоминаниям С.Н. Рериха, бывала удручена, если вдруг кто-то ей приписывал авторство. Она говорила о том, что лишь страшное невежество и поражающая скудость воображения заставляют предположить возможность того, «чтобы один человек, как бы ни был он гениален, мог написать все тома данного Учения» [12, т.1; 163]. Не считала себя автором своих книг и Е.П. Блаватская, говоря: «Я только с готового списываю».

По мнению С.Н. Рериха, в конечном счете мысли человеческие принадлежат всем и никому не принадлежат, поэтому со временем будет утверждена сознательная анонимность, освобождающая от давления своего имени.

Как же воплощается «подаренная идея» в конкретный текст? С.А. Васильев заметил, что всякая новая идея, в сфере какого бы творчества она ни появилась, является продуктом «синтезирующей деятельности сознания, использующего смысловые элементы и механизм их соединения, выработанные в различных... областях человеческой культуры» [5; 228]. Превращение же полисемичного прообраза в художественное произведение требует, вероятно, аналитической деятельности сознания на основе современной автору культуры и его видения мира.

Это превращение для создателя текста порой становится мучительным. Но многократно описанные муки творчества часто сопровождаются и страстной увлеченностью работой. Как заметил в свое время П.А. Вяземский, характеризуя писательский азарт, «в чернилах есть хмель, зарождающий запои».

Как  бы ни  протекал творческий процесс, перед создателем текста встает задача из целостного, гармоничного переживания, из единого корня вырастить текст. Как пишет С.Т. Вайман, часто из этого единого корня вырастают полярные чувства. Одно «скажется» словом, оно осознано. Другое - стихийно, бессловесно, собственно рационального облика у него нет, и оно вынуждено облачаться в одежды своего оппонента [4; 23]. Результаты исследования С.Т. Ваймана позволяют представить путь, по которому идет раскрытие авторского замысла, зарождение в тексте фактуальной и подтекстовой информации.

Особенно интересно появление подтекста. Исследователи отмечают, что в процессе формирования подтекста приходится констатировать факт наличия сознательно запланированного замысла, с одной стороны, и активность бессознательного, с другой [15]. Истоки и содержание подтекстовой информации обусловлены тем, что, по словам М.М. Бахтина, могучее и глубокое творчество во многом бывает «бессознательным и многосмысленным». Это может привести к ситуации, когда создатель текста считает, что вложил в текст одно, а само произведение несет другую информацию.

Один из примеров расхождения авторской позиции и заложенного в текст смысла - пьеса М. Горького «На дне», а точнее один из главных героев (Лука). Сам М. Горький ненавидел Луку, считал необходимым «разоблачить утешительную роль Луки». Позиция М. Горького относительно задуманного им персонажа оказала воздействие на литературоведов. Они шли по этому же пути, разоблачая и обличая. Однако замысел М. Горького не получил достаточного воплощения в тексте пьесы. Из текста вычитывается, что Лука - человек, который хочет помочь людям, чем может. Эту мысль хорошо выразил И.М. Москвин, который главное в этой роли формулировал так: «Жалко их. Буду тащить». «Его» Лука ведет свою родословную от евангельского Луки. Если ему и не удалось помочь людям, то это не его вина.

С созданием художественного текста заканчивается лишь творческая деятельность автора, но творческий процесс продолжается. По мнению М.М. Бахтина, собственно жизнь текста, т.е. его подлинная сущность, развивается на рубеже двух сознании, двух субъектов - автора и читателя. Это диалог особого вида, в котором происходит встреча двух текстов - готового (авторского) и создаваемого реагирующего текста, следовательно, - встреча двух авторов [1; 285].

У создателя текста и у его читателя есть устремленность друг к другу. Как автор стремится найти читателя-друга «с незахлопнутой душой» (М.Е. Салтыков-Щедрин), «понимающего» читателя (Л.Н. Толстой), так и читатель ищет «своего» автора, «параллельную книгу» (А.С. Бухов). Чтение как творческий процесс имеет свои муки, особенно если чтение - дорога к пониманию и дальше - к размышлению.

Классический герменевтический взгляд на понимание был однозначным: либо понимание, либо непонимание. В настоящее время распространено мнение, что понимание текста (особенно художественного) в задаваемых текстом рамках может быть разным по глубине. Чем больше толкований смысла дает читатель, аргументируя выбор одного из них, тем лучше понимание [5; 192]. понимание и творчество становятся синонимами.

Творческий характер понимания закладывается уже автором текста в его высказывании, так как, по мнению М.М. Бахтина, создатель текста предполагает наличие не только адресата, но и высшего нададресата, наивысшее, справедливое понимание (Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народный суд истории и т.п.). Именно этот нададресат конституирует высказывание, понимание которого не останавливается на ближайшем понимании, а пробирается все дальше [1; 305].

Согласно философской концепции В.В. Налимова, творчество как порождение и раскрытие новых идей тоже можно рассматривать как процесс понимания. Творческий процесс един по своей природе, его структура остается инвариантной ко всем конкретным проявлениям. понимание, по В.В. Налимову, это «распаковка» исконно заложенного в мироздании, это «перепонимание» того, что уже было кем-то понято. понимание - это способность приблизить к себе чужой текст, способность найти в чужом свое или найти самого себя новым в чужом [11; 130].

В задачу данной статьи не входит детальный анализ понимания. Отметим лишь, что процесс, направленный на понимание, очень сложен, и организуется он целью - понять. Он стягивает в единый узел различные психические процессы, свойства и способности человека, без участия и взаимодействия которых нельзя достигнуть понимания как итога процесса.

В исследованиях проблемы понимания текста для нас особенно важен момент, на который обращают внимание многие психологи. Это касается момента перехода от непонимания к пониманию, перехода количества накопленной информации в качество - результат процесса, направленного на понимание. Нельзя не согласиться с А.А. Брудным, что пока трудно представить себе программу перехода от некоторого конкретного информационного содержания текста к его общему смыслу, так как этот переход неалгоритмизируемый [2]. Хотя, по описаниям, момент этот очень яркий.

А.Н. Соколов писал о феномене «мгновенности» понимания, его внезапности, одноактности, называя «ага-переживанием» (без слов). Он обратил внимание на сходство этого момента с инсайтом [14; 185]. Интересно, что за этим внезапным наступлением понимания и в обычной речи закрепилась своеобразная «огненная» лексика: озарение, вспышка света, «осенило» и т.п. П.П. Блонский, например, называл понимание «молниеносным» актом.

При чтении «Живой Этики» становится ясно, откуда пришли эти слова и образы. «Молнии озарения», согласно «Живой Этике», приносит нам «мир огненный» - мир творящей мысли, где существуют не поддающиеся нашему восприятию высочайшие вибрации энергий. Мысли, получаемые из этого мира, подобны метеорам. Можно уловить их во сне (вспомним истории рождения многих научных идей и художественных произведений), можно принять их в бодрствовании как мысль молниеносную. В терминологии, образах «Живой Этики» для этого необходимо поставить «громоотвод и собрать небесную стрелу», «гармонизироваться с космическим лучом». Иначе говоря, мгновенная сборка, краткий удар мысли есть момент подсоединения к космической мысли. Именно в эти мгновения проявляется полнота сознания, в то время как у человека постоянно действует, как говорил С.Н. Рерих, лишь крохотный участок сознания. К этой же мысли приходит В.В. Налимов. В соответствии с его гипотетической концепцией структуры сознания в процессе творчества (понимания) путь мысли включает в себя выходы на космическое сознание и Бессознательное.

В «Живой Этике» сказано, что как посланное, так и принимающее имеют в основе один принцип - объединения. В краткий миг понимания происходит, очевидно, схватывание чего-то самого главного, общей идеи, того, ради чего стоило читать. Мы называем эту идею, общую мысль концептом.

В работах о тексте, его создании и понимании термин «концепт» используется в трех значениях: 1) синонима коммуникативного намерения автора («концепт автора»); 2) цельности текста (Ю.А. Сорокин), центростремительности текста (И.Р. Гальперин), того, что позволяет соотносить с действительностью содержание текстов как целого (А.А. Брудный); 3) формирования в сознании читающего такого представления о смысле текста, которое служит пониманию содержания и отвлечено от непосредственного развития повествования, общего смысла текста (А.А. Брудный), целостного представления об объекте, возникающего в результате объединения денотатов (текста и актуализировавшихся) (Г.Д. Чистякова); адекватного объективному значению полученной информации результата прохождения этой информации через субъективную систему смыслов (Л.Л. Гурова).

В психологии от Н.И. Жинкина идет направление, которое рассматривает текст как единое целое, как иерархию элементов. Последователи Н.И. Жинкина изучали текст как иерархию предикатов, предикаций, коммуникативно-познавательных программ, денотатов, иерархий и т.д. Соответственно и объединяла названные элементы текста общая тема, концепция, основная идея, смысловой фокус, общий денотат, главная мысль, доминанта, концепт и проч.

Говоря о понимании текста, Н.И. Жинкин указывал, что во внутренней речи текст сжимается в концепт (представление), содержащий смысловой сгусток всего текстового отрезка [8]. Если рассматривать текст как иерархию элементов, то выделение концепта и будет соответствовать адекватной интерпретации текста. Но, по-видимому, в том-то и состоит основная трудность, что не всегда между «центром» текста, его смысловым ядром и формирующимся у читателя концептом возможно однозначное соответствие; в особенности это характерно для художественного текста.

Проблема заключается еще и в том, что концепт не всегда осознается читателем, не всегда выводится «из тени» сознания, что в свою очередь мешает установлению данного соответствия. Еще Н.А. Рубакин заметил, что до читательского сознания доходит лишь самая вершина такого «общего впечатления» (идеи произведения), которое выступает из подсознания в область более или менее светлого сознания.

Исследователи отмечают, что концепт в художественной литературе обычно не поддается точной формулировке; как пишет А.А. Брудный, «мы всегда ощущаем, что общий смысл эта формулировка все же полностью не передает» [3; 58]. Ю.М. Лотман объясняет это попыткой многомерную модель измерить одномерной. Одного соответствия здесь просто не может быть. Поэтому правомерно говорить о совокупности допустимых истолкований, когда все новые и новые коды читательских сознании выявляют в тексте новые семантические пласты.

Возможность различных толкований художественного произведения определяет, по мнению исследователей, не только поливариантность понимания, но и глубину художественного значения самого текста, его художественную долговечность. Это легко подтвердить любым «классическим примером», т.е. интерпретацией литературной классики. Особенно ярко проявляется данный факт в драматургии, где вычитанный глубинный смысл произведения как бы выносится на поверхность, представляется наглядно.

Существует бесконечное множество примеров интерпретации классики. Вот один из них, сам ставший классическим. Речь идет о понимании шекспировского «Короля Лира» великим актером столетия С. Михоэлсом.

Эта трагедия пережила многочисленные постановки, имела различные толкования и благодаря глубине заложенных смыслов живет на сцене не одну сотню лет. Ее интерпретаторы превращали трагедию Лира в трагедию семейную (о дочерней неверности) или в трагедию государственную (о безрассудном отношении к власти). С. Михоэлс дал противоположную традиционным трактовку: не угасание, а восхождение, просветление. Он увидел в «Короле Лире» трагедию познания, банкротства ложной идеологии и в муках нарождения новой. Король Лир, в понимании С. Михоэлса, сознательно пошел на «эксперимент», но его скептические представления о жизни были разбиты жизнью, оказавшейся вне каких бы то ни было разумных представлений.

Как от возникшей идеи текста до самого произведения искусства путь длиною в произведение, так и до такого глубокого понимания, до озарения в понимании путь длиною в понимание. И в основе этого пути, с нашей точки зрения, лежит умение читателя выявить в тексте разные виды информации. Возьмем уже использованный нами пример интерпретации «Короля Лира».

В одной из своих статей актер детально описывает, как он пришел к такому прочтению знаменитой трагедии.

Во-первых, он изучил все переводы трагедии и в одном из них обнаружил, что Лир решил выполнить «свой замысел давнишний», а в другом - «наш умысел давнишний». Из этого факта, а также из анализа другой фактуальной информации, связанной с личностью Лира, С. Михоэлс сделал вывод, что Лир вовсе не выжил из ума к восьмидесяти годам. Прошлое Лира не давало никаких оснований думать, что он способен на действия вздорные, бессмысленные. Наоборот, просидев на троне много лет, он поверил в свою избранность, мудрость и решил противопоставить себя всему свету.

Выявленная С. Михоэлсом подтекстовая информация укрепила его в видении концепта трагедии. Подробно анализируя слова Лира, форму его обращения к дочерям, он пришел к выводу, что неправильно полагать, будто все дочери казались королю равными. Потому так и возмутили короля слова Корделии, что она более близка королю, чем другие дочери.

По-новому взглянул С. Михоэлс и на знаменитую сцену бури. Из анализа фактуальной информации он вынес мысль, что Лир высказывает в сцене бури гораздо больше разумных мыслей, чем где бы то ни было. Король в сущности не произносит ни одного безумного слова, все, что он говорит, - правда. Подтекстовая информация, «увиденная» С. Михоэлсом, помогла ему расценить происходящее как бурю в душе, как резкое столкновение прошлых и настоящих представлений о жизни, что и создало картину безумия Лира. Таким образом, принципиально изменился концепт, смысловое ядро: не падение, а восхождение, бурное приобретение новых представлений о человеке.

Из приведенного примера становится ясно, откуда могут возникать различные толкования произведения. Собственно толкование представляет собой перевод концептуальной информации, не выраженной словами, в речевой (либо в драматургии — в своего рода образно-действенный) план, что каждый человек делает в меру своих способностей. Кроме того, разные интерпретации могут быть обусловлены полнотой вычерпывания фактуальной информации, обнаружением подтекстовойинформации, акцентированием внимания на разных сторонах концептуальной информации, соотнесением концепта с современным контекстом.

Но чем бы ни определялась та или иная интерпретация, все равно она находится в рамках текста. Читатель, по образному выражению А. Битова, подобен музыканту, играющему по нотам. Вариативность понимания в данном случае помогает увидеть глубину произведения. Чем богаче интеллект, смыкающийся с текстом в процессе, организованном целью понять, тем больше он вычерпывает из текста.

В одном из наших экспериментов испытуемый работал над сложным, философским стихотворением Ф.И. Тютчева:

Яркий снег сиял в долине,—
Снег растаял и ушел;
Вешний злак блестит в долине,—
Злак увянет и уйдет.

Но который век белеет
Там, на высях снеговых?
А заря и ныне сеет
Розы свежие на них!..

Традиционная трактовка определяет концепт этого стихотворения так: о быстротечности жизни и ее бессмертной сущности. Один из испытуемых интерпретировал концепт по-своему. Вот протокол его размышлений после чтения: «Здесь такая глубина, что дна не видно... Если речь идет о человеке, то долина - наш низший уровень, где все преходяще, ничего не остается стабильным. А вершина - то, к чему следует стремиться. Именно это и есть смысл, общая идея, мечта недостижимая. Не зря богов помещали в горы, в вышину. Наверное, о «высях снеговых» говорится в связи с Абсолютом. Что существует Нечто, которое является Истиной, свыше данной. Это стихотворение о разных уровнях суетности, об уровнях развития человека...».

Главное, на что мы хотим обратить внимание: текст не просто был адекватно понят, но и породил размышление. «Живая Этика» говорит о том, что «чтение и даже понимание не есть размышление. Познание извне должно дать повод к процессу размышления» [10]. Почему важно не только понимание, но и размышление над текстом? понимание текста обогащает самого читателя. Размышление, кроме того, обогащает Космос: читатель, умеющий размышлять над художественным произведением, сможет послать «чистую мысль, напитанную красотою».

В Учении «Живой Этики» обращено внимание на то, что произведение искусства живет и способствует обмену и накоплению энергии в процессе общения с читателем, зрителем, слушателем. смысл претворения автором мысли в произведение в том, чтобы собирать энергию и обогащать ею Космос. Возникает своеобразный «круговорот мысли в природе»: из Космоса через сознание автора к сознанию читателей и от них - умноженно - опять в Космос. В связи с этим становится ясно, почему имеет большое значение то, какую литературу мы читаем. От качества книги в конечном счете будет зависеть, что человек «отдаст» Беспредельности.

Считая, что все творческие процессы, в том числе и понимание текста, суть сотворчество человека и Космоса, мы предполагаем, что уже сегодня необходимо начинать поиск путей формирования «подключения» к космической мысли. Как показывают многочисленные факты, собранные учеными разных стран в разное время, это «подключение» чаще происходит непроизвольно. Но, как правило, ему способствует несколько условий: страстное желание понять; умение проанализировать известное и поставить перед собой конкретный вопрос; расслабление, снятие барьеров логического мышления, препятствующих возникновению идеи.

Е.И. Рерих писала, что «на границе сна это легче, ибо происходит естественное замирание беспорядочного мышления». Поэтому нужно научиться улавливать посылаемое именно на пороге сна или в момент пробуждения. Но, развивая дисциплинированность и устремленность мышления, возможно улавливать космические вибрации и в моменты, когда мысль четко работает над каким-то определенным вопросом [12, т.2; 329].

Не является секретом, что для некоторых людей «подключение» - вполне сознательное действие. Так, в своей, книге «Прорыв к творчеству» американский ученый Ш. Карагулла описала метод работы одного лауреата Нобелевской премии, избавивший его от проведения в течение многих лет тривиальных и ошибочных процедур. Он мог сосредоточить свой ум на любой проблеме, которую стремился решить, и получить ответ. Он думал о задаче постоянно, пока в определенной точке не наступал момент интенсивного сосредоточения, и свет озарял решение.

Мы считаем необходимым вести изучение приемов формирования умения «сосредоточить мысль, чтобы вникнуть в книгу». Художественная литература создает для этого «эмоциональное поле» - результат напряжения мысли, интереса и внимания (В.П. Филатов), чтобы осуществить прорыв к творчеству в понимании. Безусловно, мы находимся в начале пути исследования, целью которого является формирование умения «подключаться» к пространственной мысли. Многое на этом пути пока вызывает удивление. Но ведь именно с вопроса, с удивления, как известно, начинается мышление. Мы хотим позвать с собой тех, кто на рубеже веков уже понял необходимость расширения сознания и готов понять, что спасет мир «осознанная красота».


[1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
[2] Брудный А.А. Бессознательные компоненты понимания текста // Бессознательное: В 4 т. / Под общ. ред. А.С. Прангишвили, А.Б. Шерозия, Ф.В. Бассина. Т.3. Тбилиси, 1978. С.98–102
[3] Брудный А.А. понимание и общение. М., 1989.
[4] Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология / Отв. ред. А.Я. Зись, М.Г. Ярошевский. М., 1991.
[5] Васильев С.А. Синтез смысла при создании и понимании текста. Киев, 1988.
[6] Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
[7] Гранин Г.Г., Бондаренко С.М., Концевая Л.А. Когда книга учит. М., 1991.
[8] Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982.
[9] Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи. Т.I. Рига, 1991.
[10] Мозаика Агни Йоги: В 2 кн. / Сост. А. Тер-Акопян. Тбилиси, 1990.
[11] Налимов В.В. Спонтанность сознания. М., 1989.
[12] Письма Елены Рерих: В 2 т. Минск, 1992.
[13] Сатпрем. Шри Ауробиндо, или путешествие сознания. Бишкек, 1993.
[14] Соколов А.Н. Психологический анализ понимания иностранного текста // Известия АПН РСФСР. 1947. Вып.7. С.163-190
[15] Унайбаева Р.А. Категория подтекста и способы его выражения: Канд. дис. М., 1980.
[16] Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985.

Поступила в редакцию 7.VI 1993г. 

От редакции. Журнал «Вопросы психологии» впервые публикует статью, в которой отчетливо представлена идея о взаимодействии человека и Космоса, об их сотворчестве. Стремясь показать огромную роль духовной жизни человека в обогащении Космоса, авторы утверждают, что творческая инициатива всегда исходит от человека, а результаты его духовной и мыслительной работы обогащают Космос.

Поиски Психокосмоса, Шамбалы, Внутреннего Я уже давно ведутся, в частности, в рамках эзотерической психологии Г. Гурджиева, П. Успенского, аналитической психологии К. Юнга, личностно-центрированной психологии А. Уотса,трансперсональной психологии К. Уилбера, дзен-психологии А. Уотса, онтопсихологии А. Менегетти и др. К сожалению, этот богатейший психологический материал остался за рамками статьи. Вехи, ориентирующие авторов (В.И. Вернадский, Е.И. Рерих, В.В. Налимов), уводят их мысль в ином направлении.

Использование в контексте психологического анализа для объяснения психологических феноменов таких понятий, как «присоединение к космическим вибрациям», «идея, зафиксированная в пространстве», «сотворчество с космосом», «подключение к космической мысли» и т.д., не представляется бесспорным. Эти понятия взяты из философских сочинений или из общенаучных концепций, к которым многие относят учение В.И. Вернадского. Но прямой перенос понятий и принципов философского или даже общенаучного уровня методологии на конкретно-научный уровень считается некорректным. Законы, принципы и понятия высших уровней методологического знания должны быть преломлены с помощью понятийного аппарата конкретно-научного уровня (в данном случае - уровня психологической теории). Иначе говоря, необходимо строить новую собственно психологическую теорию, реализующую выдвигаемые принципы, а не использовать в качестве объяснения философские и общенаучные принципы, сформулированные В.И. Вернадским, Е.И. Рерих (пусть даже в соавторстве с Космосом), Е.П. Блаватской, В.В. Налимовым и другими.

В науке есть важный принцип, требующий при всякой попытке объяснения какого-либо феномена обходиться минимальными допущениями или не прибегать к сильным допущениям, если можно обойтись более слабыми гипотезами. Утверждение о существовании космических источников творческого акта является именно такой слишком сильной гипотезой. Возможно, наш земной опыт, накапливаемый в подсознании, является менее экзотическим, но не менее богатым источником творчества, и тогда речь может идти о необходимости настраиваться в унисон вибрациям собственного подсознания, которое представляет собой тоже некоторый микрокосм.

Наконец, обсуждая возможность настройки на вибрации Космоса, авторы ничего не говорят о механизме выдвижения и проверки гипотез, который обнаружен и на уровне подсознания в исследованиях восприятия. Безусловно, такой механизм работает и при разворачивании процессов понимания (он описан как механизм анализа через синтез «сверху вниз и снизу вверх» в моделях восприятия и понимания речи - см. работы Дж. Миллера и др.). Изучение источников самых первых гипотез могло бы многое дать для организации воздействий на протекание процесса понимания текстов и решения задачи возвращения читателя книге. Изложенные выше критические соображения не исчерпывают всех дискуссионных вопросов, которые вызывает статья Г.Г. Граник и О.В. Соболевой. Однако представленная в данной публикации попытка дальнейшей разработки подхода к пониманию как творчеству или даже сотворчеству представляется весьма перспективной, и, безусловно, отвечает выраженному авторами в конце их статьи призыву к расширению сознания.

CAPTCHA на основе изображений
Введите код с картинки