Н.М. Гарипова Башкирский государственный педагогический университет имени М. Акмуллы, г. Уфа

Грандиозное здание науки можно представить как систему открытий, связанных между собой и обусловливающих друг друга. Одни из них понимаются и принимаются сразу, поражая своей очевидностью, скрытой до поры до времени от человека, другие – вызывают ожесточенные споры. Есть открытия, истинное место и значение которых осознается людьми не сразу. К таковым относятся два постулата Б.М. Теплова в его теории музыкальности. Первый постулат отражает моторную природу музыкальности, музыкального слуха и музыкального восприятия. Второй утверждает, что в основе развития мелодического и звуковысотного слуха лежит ладовое чувство. Несмотря на то что оба названных положения особых возражений ни у кого не вызывали, а потому в защите не нуждаются, их глубинный смысл до сих пор остается за семью печатями для многих музыкантов-педагогов, отдающих свои силы развитию музыкальности и музыкального восприятия обучающихся.

В данной статье обозначенные идеи Б.М. Теплова будут рассмотрены в сопряжении с концепциями иных ученых, что позволит в полной мере осознать гениальную проницательность музыкального психолога.

На слухомоторную природу музыкального восприятия Б.М. Теплов прямо указывает при исследовании чувства ритма. Он пишет: «восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слуходвигательным» (Теплов, 2005, с. 319). И далее добавляет: «…восприятие музыки имеет активный, слухомоторный характер» (там же). Но психолог отмечает и те стороны музыкального слуха, которые не проявляют столь очевидной связи с движением, а точнее – с вокализацией. «Представления мелодии, исполняемой на каком-нибудь инструменте, – замечает он, – могут быть в тех или иных случаях неразрывно связаны с вокальной моторикой, последняя может служить для них необходимой опорой, и в то же время они могут отражать тембр инструмента, который ни в какой мере не передается внутренним пением» (там же, с. 290). Находится в поле внимания ученого и тот факт, что у людей, обладающих так называемым абсолютным слухом, связь слуховых образов и вокальной моторики не проявляется. «Однако, – пишет Б.М. Теплов, – сказанным нисколько не опровергается факт очень глубокой и интимной связи слуховых музыкальных представлений с вокальной моторикой» (там же, с. 291). К этому выводу он приходит, обобщая результаты многочисленных экспериментов, проведенных как им самим, так и другими исследователями. В частности, психолог замечает, что узнавание «высоты звука у лиц, не имеющих абсолютного слуха… целиком базируется на чувстве интервалов и на внутреннем пении» или напевании вСЛУХ (там же, с. 144).

В самом деле, роль движения при восприятии музыки принципиально значима. Будучи процессуальным видом искусства, музыка, звучащая здесь и сейчас, развертывается во времени. Однако время неразрывно связано с движением и ритмом, на что указывал еще В. Вундт, который писал: «Открывая ритм прежде всего в наших движениях, мы и самый ритм называем движением, продолжающимся со строго определенной мерою, но в сравнении с первичным чувством движения наше ухо отличается гораздо большей способностью восприятия ритмического движения» (Вундт, 1880, с. 589). Заметим, между прочим, что именно такое движение (ритмическое) и присуще музыке.

Со всей очевидностью особая роль движения в музыке (при ее восприятии, представлении и исполнении) обнаруживается, если обратиться к концепции интонационной формы В.В. Медушевского (1993). Согласно указанной концепции, интонационная форма представляет собой единство аналитической и протоинтонационной формы. Последняя же является смутным предчувствием интонации. Она связана с мимикой, пантомимикой, танцевальными «па», речевыми интонациями, обусловленными соответствующими движениями связок. Иными словами, она связана с телом человека, с тонусом его мышц, с двигательными проявлениями самых разных его состояний. И эти двигательные проявления находят объективацию в музыкально-звуковой материи. Понятно, что истинное восприятие музыки предполагает присвоение со стороны слушателя закодированных в музыке движений.

Кроме того, следует отметить и то, что слышимая человеком информация адекватно отражается на экране психики благодаря отработанному и в фило-, и в онтогенезе механизму уподобления действий систем рецепции человека внешним воздействиям. Этот механизм представляет собой своеобразное «ощупывание» звучания голосовым аппаратом. А потому с известной долей допущения восприятие музыкального произведения можно представить как «ощупывание слухом» и голосом звукового тела музыки – как музыкально-слуховое движение, обусловленное звуковой информацией. Оптимальным способом присвоения такой информации является соинтонирование, которое имеет место, надо полагать, даже там, где звуковая материя не располагает к удержанию мелодической линии. Соинтонирование при отсутствии мелодии осуществляется, поскольку связки и артикуляционный аппарат все же принимают участие в обработке слухового сигнала, так как само слышание происходит только в результате «сложной взаимокоординированной деятельности слухового и речедвигательного аппаратов» (Тарасов, 1979). Голосовой же аппарат человека очень тесно связан со всеми мышцами человеческого тела, которые также могут принимать участие в процессе соинтонирования.

Исследование музыкально-слуховой деятельности как особого движения позволяет обнаружить парадоксальное сходство слухо-моторики с движениями человеческого тела, закономерности которых вскрыты в теории Н.А. Бернштейна. Согласно этой теории можно выделить пять уровней движения (Бернштейн, 1947). Движения так называемого палеокинетического уровня лежат в основе любых движений. Движения этого уровня характеризуются изменениями мышечного тонуса, а также отражают положение и направленность тела в поле тяготения. Эти свойства присущи и слухомоторике. Не вызывает сомнений, что любое интонирование или соинтонирование (от примитивного до утонченно сложного) обеспечивается особым тонусом мышц. Проявляются на рассматриваемом уровне слухомоторики и эффекты гравитации – силы тяготения (направленной энергии). Как известно, гравитация ощущается не только посредством вестибулярного аппарата, но и мышцами тела, на что указывал еще Н.А. Бернштейн (1966), подчеркивая роль проприорецептивной и тактильной модальности в движениях этого уровня. А это свойственно и музыкально-слуховой деятельности с той лишь разницей, что вместо тактильной модальности здесь выступает слуховая, которая, по сути, представляет собой прикосновение к вибрирующей среде.

Возникающие при восприятии музыки ощущения направленной силы (энергии), сходные с гравитационными ощущениями, играют весьма важную роль в музыкальной перцепции. Ощущения гравитации в музыке – это, прежде всего, ощущения тяготений. «…Главная особенность музыки, – писал Э. Курт, – это тяготения» (Курт, 2005, с. 631). Однако тяготения в музыке как процессуальном искусстве обнаруживаются не по вертикали, а по горизонтали, и проявляются на любом уровне организации музыкально-звуковой материи. На фоническом уровне гравитационные эффекты проявляются как ощущения тяготения неопорного тона к опорному. Следует заметить, что ощущение опоры в музыкально-слуховой деятельности трудно переоценить. «Можно сказать, не боясь преувеличений, – пишет М.Г. Арановский, – что в тот момент, когда первобытный человек выделил опорный тон, отдав ему предпочтение перед другими, и тем самым совершил акт выбора, началась история музыки» (Арановский, 1991, с. 69). Благодаря ощущениям тяготения возникли многие ладовые системы, а также явление музыкального метра.

Вернувшись к теории музыкальности Б.М. Теплова в свете изложенного материала, становится ясным, что ладовое чувство (выражающееся в ощущениях устойчивых и неустойчивых звуков), является не только одной из основных музыкальных способностей и лежит в основе мелодического слуха, на что указывает исследователь (Теплов, 2005), но и представляет собой (будучи частным случаем проявления гравитационных ощущений в музыке) основу музыкальности и музыкального восприятия. Таким образом, именно Б.М. Тепловым заложен краеугольный камень не только теории музыкальных способностей, но и теории музыкального восприятия.

Литература

1. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.
2. Бернштейн Н.А. О построении движений. М., 1947.
3. Бернштейн Н.А. Топология и метрика движений / Очерки по физиологии движения и физиологии активности. М., 1966.
4. Вундт В. Основания физиологической психологии. М., 1880.
5. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост.-ред. А.Е. Тарас. М., 2005. С. 618–703.
6. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
7. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности: (На материале музыкального восприятия). М., 1979.
8. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост.-ред. А.Е. Тарас. М., 2005. С. 16–360.